Yo conocía el preámbulo de la historia del pueblo San José de Cocodite en la península de Paraguaná, donde Alí escuchó los primeros ecos de Caracas, capaces de turbar esa vida apacible de provincia para dar rienda suelta a un temperamento joven, vigoroso, ávido de nuevos caminos y horizontes revolucionarios.
Venga, acompáñeme, por favor. Procuraremos viajar a través de las mil utopías posibles que Alí preparó en vida con la paciencia de un orfebre y la maestría de un artesano, utilizando ingenio, tenacidad, astucia y amor patrio.
El sol de la rigurosa mañana falconiana era como la hoja de un filoso cuchillo que le penetraba los sesos, clavándolo en el piso polvoriento como fuego taladrante.
Alí y su inseparable cuatro venían abriendo caminos como tantas veces lo anticiparon. Lejos, en el horizonte distante e irascible, una fina cortina de polvo grisáceo que parecía querer alcanzarlo sin poder hacerlo.
No quiero comparar tiempos ni personas, simplemente me quedo atrapado por este genio que lo cuenta todo con la sencillez del chamo que lleva dentro para hacerse querer, entender, enternecer y asombrar. La picardía lo acompaña en momentos de recreación, cuando no soslaya ningún tema en concreto.
Y Alí responde siempre. Alguna vez piensa de más porque no le gusta hablar por hablar. Es que con la justa palabra y el verbo preciso, reafirma su conducta.
Desde su adolescencia lee con voracidad todo texto revolucionario que cae en sus manos. Y con la vocación inquebrantable del autodidacta fue enriqueciendo su lenguaje a través de la magia del cuatro hasta que un día decidió emprender la aventura de enfrentarse a la capital.
Foto: Douglas Blanco
Pronto, por medio de sus icónicos trinos y composiciones, los secuaces del macabro capitalismo advertían las encendidas críticas de su nuevo y particular estilo musical revolucionario, capaz de desafiar todo el conformismo de una manera “paisajista” para enfrentar los embates del Tío Sam.
Los dioses eternos, quienes navegan por otras altitudes y diferentes meridianos, confirman que Alí Primera nunca se ha marchado del corazón del Pueblo.
El poeta de voz ronca, compositor del verbo preciso y activista político dueño de la palabra justa, le ganó al tiempo sin blasfemar jamás.
En cualquier lugar con inclemente sol, furiosos vendavales o cataratas de agua, utiliza su maravilloso cuatro, infaltable camarada de lucha, exclusivamente mágico, capaz de hacer brotar palabras exactas de sus labios, apoyadas permanentemente por gestos peculiares y dos manos incansables que dibujan personas, lugares y actitudes, sin deletrear jamás la palabra imposible.
Nunca ocultó nada de cuanto sabía. Y con la sencillez propia de los grandes, regaló todo a manos llenas porque fue moldeado en la Universidad de la Vida, Alí es un hidalgo de nobleza, sencillez e ingenuidad.
Cantó ayer, pero sus letras no se apagarán jamás. Ni hoy ni nunca. Haciendo posible recrear inolvidables historias populares, increíbles pero ciertas.
Para El Cantor del Pueblo, construir la genuina Revolución Bolivariana es lo mismo que ejercer un apostolado, practicar la docencia, difundir principios humanistas y pacíficos, transmitir moral, dignidad, decoro e integridad.
Así fue como empecé a descubrirlo. En esa relación cotidiana. En la charla emprendida a diario desde mis viejos tocadiscos y casseteras, aunque Alí no era proclive a la conversación ociosa ni mucho menos las distracciones melancólicas.
La primera vez que lo escuché era un chamo. Ahora, con el paso del tiempo aquí me encuentro firme con la posición apasionada y apasionante. Sintiendo que todavía sigue igual cada vez que escucho su Canción Necesaria.
Fui, soy y seré fanático de Alí. Nunca admitiría ser mero simpatizante de Alí Primera. Ese término híbrido, lavado, sin vibración, sin nervio, sin el fuego sagrado del entusiasmo, angustia, goce y entrega total.
Las cosas adquiridas en la infancia no se borran nunca, aunque los años vayan acumulando cargas de escepticismo. Alí es un permanentemente volver a vivir.
***
Alí Primera (Venezuela, 2024)
Duración: 126 minutos
Casa productora: Humana Cine (Venezuela)
Producción ejecutiva: Gran Misión Viva Venezuela
Ministerio del Poder Popular para la Cultura en Venezuela
Director: Daniel Yegres Richard
Guion: Carlos Tabares, Eduardo González, Daniel Yegres Richard, Juan Carlos Yegres Richard, Álvaro Cáceres
El eco del Llano en los circuitos de la modernidad: Deconstrucción y mutación en Simón Díaz Remixes
Para abordar un artefacto como Simón DíazRemixes (2005) desde la perspectiva del análisis musical riguroso y el examen constante de nuestras tradiciones, es necesario despojarnos tanto del purismo folclórico como de la complacencia nostálgica. No estamos ante una simple modernización decorativa de la tonada, sino ante una operación de desmantelamiento y recontextualización del archivo sonoro de la venezolanidad.
El verdadero valor del álbum no radica en ponerle un ritmo de club a la voz del Tío Simón para hacerlo bailable. El acierto es puramente dramático: los productores involucrados —desde figuras clave de la electrónica local como Pachy de Dios, Cardopusher, Dj Mu, Masseratti 2lts o KP9000, hasta colectivos de la época— entendieron que la tonada de Simón Díaz no es sólo melodía, sino espacio, silencio y paisaje. Al fragmentar esa herencia y cruzarla con el downtempo, el drum & bass, el IDM o el ambient, el disco no destruye la identidad original; la expande a un entorno urbano, nocturno y de nuestro tiempo.
En esta propuesta, la música funciona por acumulación y contraste de texturas. La fricción entre el grano de la voz original de Simón —cargada de tierra, llano y melancolía— y la frialdad maquinal de los sintetizadores y los programadores genera una tercera dimensión estética. Es la oralidad primaria del canto de ordeño, la tonada y el pasaje mutando dentro de la tecnología contemporánea y los circuitos electrónicos de Caracas. Además, aunque los discos de remixes suelen sufrir de una alarmante dispersión de estilos debido a la multiplicidad de manos, este trabajo logra mantener una atmósfera unificada. Hay una complicidad colectiva que respira respeto por el vacío y el fantasma de la tonada. Los temas no compiten entre sí por ver quién es más estridente; colaboran para edificar un mapa sonoro de una Venezuela que intentaba dialogar con la modernidad global desde sus propias grietas, demostrando cómo la escasez de recursos puede convertirse en una fuerza creativa de gran inventiva técnica para la vanguardia nacional.
Bajo nuestra escala habitual, califico este álbum como #Excelente, rozando la frontera de lo Esencial para entender el devenir de la música electrónica de vanguardia en el país a principios de siglo. No se queda en la categoría de Bueno porque trascendió la mera curiosidad o la mezcla superficial con fines comerciales; se instaló como un hito de la música avanzada en su sentido más amplio, es decir, el de hacer evolucionar un lenguaje tradicional. Si no le otorgo la etiqueta definitiva de Esencial es porque, en el balance histórico, algunas piezas envejecieron amarradas a las modas de producción de la electrónica de mediados de los años 2000, restándole un ápice de esa atemporalidad que el material original de Simón posee por peso propio. Con todo, es un monumento impecable a la imaginación artística del país.
Hacia el rostro del viento: Luff o la vela que se despliega frente al silencio
El análisis de la obra de Metamorphosis exige despojarnos de las categorías binarias tradicionales de la musicología comercial. No estamos ante un grupo de rock que adorna sus canciones con cuerdas, ni ante un cuarteto clásico que juega a ser rebelde. Lo que presenciamos en su tercer esfuerzo de larga duración, Luff (2006, Leo Records), es una reconfiguración anatómica de la música de cámara contaminada por la urgencia de la vanguardia contemporánea. Es un artefacto que se sitúa firmemente en la categoría de la música progresiva, desmarcándose del rock de consumo al renunciar a sus motores rítmicos primarios para habitar una de las tierras de nadie más estimulantes de la música centroeuropea, ahí donde el prog de vanguardia y el chamber prog colisionan con las estructuras del post-rock y los gestos del post-punk.
Contexto histórico, geopolítico y el limbo institucional (Viena, 2006)
El año 2006 consolidó dinámicas culturales críticas en Europa Central. Tras la ampliación de la Unión Europea en 2004, que integró formalmente a la República Checa, Viena dejó de ser el bastión fronterizo de Occidente para recuperar su papel histórico de bisagra geopolítica y artística con el Este. Esta permeabilidad institucional permitió el flujo orgánico de creadores entre Austria y la República Checa, un factor fundamental para la identidad transnacional de Metamorphosis, un ensamble de naturaleza híbrida checo-austríaco-turco cuya trayectoria se desenvolvió exclusivamente en el ecosistema de Viena y el eje cultural transcentroeuropeo, por lo que se descarta cualquier vínculo con otras regiones geográficas ajenas a este entorno.
A mediados de la década de los 2000, la escena de la música progresiva en Viena sufría una marcada paradoja institucional. Mientras que las corrientes de jazz de vanguardia y la música electrónica experimental gozaban de un amplio amparo y validación a través de fondos estatales, subsidios académicos y el catálogo de sellos locales históricos como Extraplatte, los proyectos volcados al avant-prog o al chamber prog operaban en un limbo burocrático y cultural.
Esta aparente contradicción se explica por la naturaleza híbrida de su propuesta. Para los comités institucionales de la alta cultura clásica, la inclusión de guitarras eléctricas, texturas electroacústicas y gestos heredados de la música popular descalificaba a estos proyectos de las subvenciones destinadas a la Neue Musik (música contemporánea académica). Por otro lado, para el circuito de clubes de rock y el consumo de masas, la propuesta era excesivamente abstracta, carecía de batería y resultaba comercialmente inviable. Para sobrevivir estéticamente a este aislamiento, Metamorphosis tuvo que mirar hacia el exterior y consolidar su alianza con el sello británico Leo Records, la legendaria casa discográfica de Leo Feigin orientada al free jazz y la vanguardia internacional, convirtiéndose en una anomalía estilística que dependía de plataformas de distribución especializadas fuera de su propio territorio.
Contexto biográfico de la banda y circunstancias del lanzamiento
Fundados en Viena a mediados de los años 90 bajo la premisa de hacer "música de cámara contaminada", el año 2003 marcó un punto de inflexión biográfico definitivo para el ensamble: el violonchelista checo Jan Kavan se incorporó al grupo en sustitución de Christof Rothaler. La llegada de Kavan, poseedor de una sólida formación académica pero profundamente interesado en la ingeniería de sonido y el diseño sonoro interactivo, obligó al grupo a iniciar un proceso profundo de revisión crítica. Pasaron casi tres años en un repliegue creativo, ensayando un repertorio completamente nuevo diseñado para explotar las dinámicas de la nueva alineación. Durante este período de relativo silencio discográfico, la banda expandió sus horizontes componiendo bandas sonoras para clásicos del cine mudo, como "Nosferatu", "El Golem" y "Ekstase", además de colaborar activamente con el circuito de la danza contemporánea centroeuropea.
El resultado de esos años de introspección se materializó en noviembre de 2006 con la publicación formal de Luff, editado bajo la referencia CD LR 474 de Leo Records. El lanzamiento estuvo respaldado por una producción conjunta entre el director del sello, Leo Feigin, y el músico de la banda Richard Deutsch, contando con un proceso de masterización final llevado a cabo en el estudio Gold Chamber. La composición de las piezas corrió a cargo de Martin Alaçam y Richard Deutsch, mientras que las letras fueron escritas en su totalidad por Alaçam. El título del álbum apela a un término náutico que hace referencia a orzar, es decir, dirigir la proa de una embarcación hacia la parte de la vela más cercana al viento. Esta es una metáfora idónea para la totalidad del álbum: el ensamble altera deliberadamente su rumbo musical, poniéndose de cara al viento para avanzar a través de la resistencia estructural de sus propios instrumentos.
Rasgos estilísticos, producción y sonido: La dialéctica entre los dos "posts"
El rasgo estilístico medular de Luff es la ausencia absoluta de batería o percusión tradicional. El rock, en su definición más elemental, es una música de pulso dionisiaco sostenida por el peso vertical de una sección rítmica. Al erradicar este elemento, Metamorphosis se distancia formalmente de dicho género y se abraza a la naturaleza de la música de cámara, donde el tiempo y el avance no dependen de un golpe de tambor, sino de la línea, el contrapunto y la microtextura. La banda logra una tracción rítmica casi violenta mediante el uso de ostinatos rígidos en el violonchelo, los cuales asumen las pulsaciones y las funciones de las frecuencias bajas, en perfecta sincronía con los rasgueos secos y la síncopa persecuta de la guitarra acústica. Estos elementos interactúan con tal precisión matemática que reemplazan por completo la necesidad estructural de una percusión, demostrando que la tensión se puede construir desde la interacción de las maderas.
En esta arquitectura desprovista de batería es donde se manifiesta una fascinante tensión entre las influencias del post-rock y del post-punk, dos corrientes que el álbum asimila desde dimensiones distintas. Por un lado, la mentalidad compositiva y la noción del espacio en Luff miran de frente al post-rock de cámara de principios de siglo, recordando la fijeza hipnótica de agrupaciones como Rachel's o Clogs. El álbum evita los cambios de ritmo abruptos y los giros en ciento ochenta grados típicos del rock progresivo clásico; en su lugar, prefiere la acumulación horizontal. Se planta en un motivo minimalista y deja que la tensión crezca por capas y evolución tímbrica, sumergiendo al oyente en un trayecto largo y contemplativo.
Sin embargo, el ensamble decide recorrer ese paisaje abstracto con el gesto, la temperatura y la física del ataque propios del post-punk más intelectualizado. Esto se evidencia en una renuncia explícitamente anti-romántica a la dulzura tradicional de las cuerdas: el violín y el violonchelo huyen del legato expansivo y sentimental para abrazar un staccato seco, punzante y anti-académico, donde el arco raspa la cuerda buscando el armónico sucio.
Esta aspereza se potencia a través de una producción claustrofóbica co-dirigida por Richard Deutsch, que rechaza deliberadamente la reverberación espaciosa y las catedrales de eco comunes en el post-rock instrumental. El sonido de Luff es seco y frontal, registrando el crujido táctil de la madera y la vibración de las guitarras pegadas al oído del oyente. En lugar de recurrir a la distorsión densa o al overdrive saturado propios del imaginario del rock pesado —recursos que están ausentes en el disco—, la guitarra eléctrica se utiliza con una estricta economía de medios. Su aporte eléctrico es sutil y periférico: funciona como una herramienta de interferencia acústica mediante el uso de micro-acoples, sutiles coloraciones en el punto mínimo de ruptura y ataques mecánicos de púa que hacen chocar la cuerda contra el metal de los trastes. Es una suciedad tímbrica leve y controlada, un sombreado gris en los bordes que aporta disonancia sin disputarle jamás el protagonismo dinámico a las maderas. Finalmente, las escasas intervenciones vocales del disco refuerzan esta herencia mediante un fraseo cortante, murmurado y de un desapego cínico que evoca la ironía teatral de la new wave.
Arreglos, instrumentación y desempeño técnico
La economía de medios en Luff es estrictamente rigurosa, distribuyendo las responsabilidades sonoras de la siguiente manera a través de sus cuatro integrantes:
Christoph Pajer se encarga del violín, las voces y el uso de fuentes sonoras no convencionales, estando acreditado formalmente con la utilización de un cepillo de dientes para generar texturas de fricción microtonal. Su desempeño técnico destaca por su capacidad de mutar de líneas melódicas de corte lírico a ataques de glissando y pizzicato de alta velocidad con absoluta limpieza.
Martin Alaçam, responsable de la guitarra acústica y las voces, provee el anclaje armónico del álbum. Su mano derecha ejecuta patrones métricos complejos que sostienen la arquitectura de las piezas, sirviendo de metrónomo invisible para el resto del grupo.
Richard Deutsch opera en la guitarra eléctrica, las voces y la kalimba, evitando por completo los clichés del solo convencional. Su enfoque se centra en proveer color, realimentación controlada (feedback) y texturas punzantes que ensucian deliberadamente la pureza acústica del ensamble, operando más como un disruptor sonoro que como un guitarrista tradicional.
Jan Kavan, por su parte, ofrece una adición en el violonchelo que es técnicamente superlativa. Al asumir las frecuencias graves y las funciones que normalmente corresponderían a un contrabajo o a un bajo eléctrico, Kavan demuestra una solvencia interpretativa extraordinaria, sosteniendo el tempo del álbum sin perder flexibilidad dinámica ni matices expresivos.
Los arreglos, firmados colectivamente por el grupo, demuestran un entramado contrapuntístico donde las líneas melódicas mutan constantemente de un instrumento a otro, rompiendo las jerarquías tradicionales del formato de banda popular.
Evolución estilística: La trilogía del ensamble
Para comprender el lugar de Luff en el catálogo de Metamorphosis, trazaremos su desarrollo formal frente a sus obras precedentes:
Frente al álbum debut, Metamorphosis (1999), ambos trabajos comparten la premisa fundamental del cuarteto de cuerdas y guitarras híbrido, así como la negativa rotunda a utilizar percusiones tradicionales. La raíz del espíritu disruptivo ya estaba sembrada en este debut editado por el sello checo Rachot Behémót. Sin embargo, el debut de 1999 era una obra mucho más cruda, abrasiva y cercana al lo-fi experimental. En Luff, la sofisticación compositiva es notablemente superior; hay un control más refinado de las tensiones armónicas y una madurez interpretativa que sustituye el ruido puro por una disonancia controlada y minuciosamente planificada.
Frente al álbum anterior, Dip (2002), se mantiene la premisa de hacer una música de cámara contaminada, siendo el primer peldaño de la banda dentro de Leo Records y mostrando ya un interés manifiesto por la hibridación electroacústica y la inclusión de pasajes avant-garde. No obstante, Dip se construyó bajo la dinámica de la alineación antigua con Christof Rothaler, avanzando a veces mediante viñetas experimentales inconexas. Luff representa el triunfo del repertorio consolidado tras la llegada de Jan Kavan. Opera como una suite de cámara continua y cohesionada, con una producción considerablemente más nítida y un balance superior entre el lirismo melancólico y la agresión rítmica.
Ubicación en el contexto internacional (Chamber Prog / Avant-Prog)
Para calibrar la relevancia de Luf en la música de cámara progresiva de su época, resulta iluminador contrastarlo con dos obras contemporáneas del circuito europeo:
Frente a Aranis II de Aranis (2007), el ensamble belga liderado por el contrabajista Joris Vanvinckenroye representa la vertiente más rigurosa y puramente acústica del chamber rock heredero de la escuela de Univers Zero y Present. Mientras que Aranis II edifica un sonido denso, oscuro, neoclásico y marcadamente gótico a través de una instrumentación tradicional de contrabajo, violín, acordeón, flauta y piano bajo una métrica implacable, Metamorphosis en Luff introduce elementos de irreverencia urbana, guitarras eléctricas procesadas y vocalizaciones abstractas. Aranisbusca la solemnidad de la música contemporánea de vanguardia; Metamorphosis prefiere la contaminación de la calle y la ironía, presentándose mucho más cerca del gesto áspero que del conservatorio.
Frente a Danae de Gatto Marte (1997), un referente idóneo de la vertiente de cámara progresiva de corte mediterráneo, la propuesta de los italianos se inclina hacia una fusión neoclásica elegante, pastoral, con dejes de jazz, pop folclórico y texturas amables marcadas por el fagot, el violín y el piano. Es una música de líneas sinuosas y amigables. Luff se sitúa en el extremo opuesto del espectro térmico: es frío, angular, áspero y rítmicamente cortante, sustituyendo el idilio acústico italiano por la neurosis de la Europa Central industrializada.
Apoyo visual y dimensión post-Luff
Fiel a la política de austeridad y contracultura de Leo Records, Luff no contó con videoclips promocionales de alta rotación comercial ni campañas masivas en formatos visuales. El apoyo visual más fiel a la naturaleza del álbum proviene de los registros y presentaciones en vivo en festivales de la vanguardia europea (como el Festival Alternativa en Praga o el RingRing Festival en Belgrado), donde la fisicalidad de su propuesta interpretativa quedaba de manifiesto. Su verdadera conexión visual permaneció ligada a su labor paralela musicalizando metraje cinematográfico expresionista.
Tras la publicación de Luff, el proyecto ralentizó paulatinamente su actividad discográfica conjunta. En 2009 lanzaron una reedición digital independiente autogestionada del álbum, pero el grupo terminó por disolverse de facto de las grandes plataformas internacionales. Los músicos continuaron expandiendo sus perfiles individuales dentro del tejido artístico centroeuropeo. Jan Kavan, por ejemplo, consolidó una destacada carrera en la República Checa como compositor teatral, diseñador de sonido interactivo y desarrollador de software de audio, aplicando los mismos principios de síntesis y estructuración formal que ensayó en el cuarteto.
Trascendencia y juicio crítico
Para la trayectoria de Metamorphosis, Luff representa el cenit técnico e intelectual de su carrera. Fue el testimonio definitivo de que su propuesta metodológica podía sobrevivir al cambio de integrantes y refinarse sin perder la mordacidad que los caracterizó en sus inicios. Es el testamento de su madurez.
El gran aporte de Luff al contexto de la música progresiva general radica en demostrar que la complejidad, la tensión y la fuerza pueden ser destiladas prescindiendo del formato estándar y los volúmenes del rock. En un panorama que con frecuencia cae en la tentación de la saturación instrumental y el virtuosismo pirotécnico, Metamorphosis aportó una lección de minimalismo, economía estructural y texturización electroacústica que refrescó profundamente la estética de la música de cámara de vanguardia.
Clasificación crítica
Calificación: #Excelente
Es fácil percibir este álbum en la frontera entre lo Bueno y lo Excelente, pues su naturaleza austera y la falta de un soporte de percusión tradicional pueden dar inicialmente la impresión de una obra árida o monocromática. Sin embargo, Luff se consolida firmemente en la categoría superior debido, en primer lugar, a su sobresaliente resolución del reto rítmico, demostrando la capacidad del grupo para generar dinámicas de alta tensión y síncopas complejas utilizando únicamente la fricción y el rasgueo de cuerdas.
En segundo lugar, destaca por su notable equilibrio estético, consiguiendo amalgamar la disciplina arquitectónica y la hipnosis del post-rock con el ataque despojado, nervioso y la levedad eléctrica del post-punk, sin que ninguna de las dos facetas fagocite a la otra ni dé la impresión de un pastiche. Por último, sobresale por su cohesión de bloque, ya que el álbum no depende de secciones individuales efectistas, sino que funciona como una arquitectura sonoplástica indisoluble donde cada pasaje justifica al siguiente.
No alcanza la etiqueta de Esencial únicamente debido a su escaso impacto comercial y a un repliegue histórico que confinó la obra al estatus de joya de culto para oyentes especializados; pero desde una perspectiva estrictamente musical, Luff es un monumento impecable a la heterodoxia y a la resistencia artística de la Europa Central de principios de siglo.
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta
Edición y nota:
Manuel Cabesa
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Recientemente en la ciudad de Nápoles (Italia) se llevó a cabo un Festival Internacional de Poesía cuyo motivo fue la violencia de género; en el encuentro fue leído en español e italiano un texto de la poeta aragueña Beatriz Helena Peñaloza, gracias a la presencia de la venezolana Yeniré Rivero que fue la encargada de realizar la traducción.
En el poema nuestra autora refleja en míticas imágenes ese cotidiano vivir en uno de los círculos del infierno que hoy compartimos con el orgullo de ver cómo nuestras voces se van abriendo paso allende las fronteras.
(mcabesa)
L ' Ade
Nell'Ade sono solo silenzi
mani che ti coprono la bocca.
Contempli l'orrore
vorresti ulare
ma ti coprono la bocca
regna il silenzio
emerge la parola dell'acqua
e mosaici di immagini viventi.
Nell'Ade ci sono solo ombre
voci lugubre di silenzio,
inespresivittá
mani che ti coprono la bocca
e quando finalmente ti liberano
giaci senza voce, senza parole
solo minacce:
Se contunui a pronunciare parole d'acqua o di carta, vedrai!
Liscere dall'Ade é un'illusioni.
Io sono Quidam!
Prigioniero di un carceriere senza psicopompa, senza nessuno,
ci sono solo ombre danzati
mani che coprono la bocca
e il brutto carceriere che ti fissa e la derisioni di tutti: Non te andai mai!
Beatriz Helena Peñaloza
(Traducción: Yeniré Rivero)
El Hades
En el Hades sólo hay silencio
manos que tapan tu boca
Miras el horror
quieres gritar
pero tapan tu boca
reina el silencio
emerge la palabra de agua
y los mosaicos de imágenes vivas.
En el Hades sólo hay sombras
voces lúgubres de silencio,
inexpresión,
manos que tapan tu boca
y cuando al fin la sueltan,
yaces sin voz ni palabras
solo amenazas
¡Si sigues diciendo palabras de agua o de papel, ya verás!
Salir del Hades es una ilusión.
¡Soy Quidam!
prisionera de un celador sin psicopompa, sin nadie,
sólo hay sombras que danzan
manos que tapan tu boca
y el celador feo que te mira y esa burla de todos ¡Jamás te irás!
Conocí a Harry Almela comenzando los años 80 en Maracay donde era un entusiasta promotor de la poesía. Había participado en los Talleres del Celarg bajo la coordinación de Luis Alberto Crespo, mantenía una columna semanal en el diario El Siglo titulada "Encuentro con la poesía" y coordinaba un taller literario en donde participaban para entonces varios jóvenes que luego serían nombres referenciales de la poesía aragüeña y nacional.
De aquella época data Poemas (Secretaría de Cultura del edo. Aragua, 1984), sobrio cuaderno de veinte textos que oscilan entre el poema breve y de extensión regular.
Como sucede con muchos libros primerizos aquel delgado volumen no apuntaba a la unidad; visto a la vuelta de tantos años, se trataba más bien de una selección muy personal de los materiales que por entonces trabajaba con los temas de su interés: la infancia, la nocturnidad, los paisajes domésticos, la misma poesía:
"La muerte
es algo
que sucede
a los otros.
Pero esta tarde
una ausencia
fue suficiente.
Una palabra
puede ser
la última.
Y esta línea".
Ahora bien, esa falta de unidad en nada desmerece el contenido del libro, escritos bajo la sombra de los poetas por quien Almela se sentía atraído entonces: Ungaretti, Basho, Cavafy, los artífices del poema breve en Venezuela, que más que influencia podrían considerarse apoyaturas dentro de su incipiente discurso:
"(luego de leer a Reinaldo Pérez-Só)
Esa ventana en el cielo
para irnos a otra parte
se llama luna.
La noche nos hunde.
En el sueño somos
la mitad que nos falta.
Y la muerte
pasa a veces
tan cerca
y uno no sabe".
Llegado a la edad madura, el poeta mira hacia atrás con nostalgia los ensueños y rigores de la primera edad y los recrea a través de una voz tensa, una mirada casi fotográfica fijando la imagen en el paisaje de la memoria:
"Te amo
sólo por ventana.
Estoy asomado esta tarde
a un olor que ya no existe.
Tu patio sin mí
es sólo tierra
una sed transeúnte
un anillo sin miedo.
Qué puede una ventana
sin una infancia que la mire".
Sobre estos ejercicios su amigo Rafael Arráiz Lucca hizo la siguiente observación: "Por la economía a la que somete el poeta a las palabras en sus poemas, a veces, gozan de una asombrosa exactitud. También por lo breve, y por lo exacto, es que muchos versos son unas sentencias. Es curioso constatar cómo los versos rotundos van fundando conceptos sobre los temas de siempre: la muerte, la mañana, la tarde, la vida. Si uno, por simple ejercicio, los aisla del resto del poema y los reúne, tiene una especie de génesis, de fundación de la realidad: el universo de su poesía, su poética" (Elavión y la nube; Contraloría General de la República, 1991).
En las décadas siguientes hasta su muerte en 2017, la obra poética de Harry Almela creció en volumen y cambios de registro explorando diversos discursos: lo amoroso y su reverso, el paisaje, la indagación en el lenguaje, el retorno a las raíces, la denuncia social, sin perder un ápice la sobriedad que le fue característica desde el principio.
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta.
Edición y nota:
Manuel Cabesa
***
Raquel Camacho (15 de mayo de 1995), fue nacida para el arte: conocida principalmente como actriz, adelantada en el arte de la perfomance, también tiene dotes para la música, el baile y la poesía. Amante de los sombreros, vive como uno de los cronopios inventados por Cortázar, autor a quien rinde culto y fidelidad. Para celebrar la trigésima primera ronda de su ciclo vital, hoy abrimos este espacio para recibir sus palabras.
En su libro Laar's poética (Cebac: 2026), Luis Alberto Angulo afirma de manera tajante: "La denominada en Venezuela Generación poética de los '80 se inició trágicamente, a mi modo de ver, con el fallecimiento en la ciudad de Mérida, el 17 de agosto de 1980, del poeta italo-venezolano Gelindo Casasola".
Más allá de lo aparentemente radical de tal afirmación, lo cierto fue que Pasturas de Gelindo Casasola (Fundarte, 1979) causó en mí una impresión determinante durante aquella primera lectura realizada apenas iniciando los 80; la lectura y la infausta noticia de su muerte llegaron como una sola efervescencia que hoy evoco después de tantos años.
Hubo algo de leyenda en todo eso. Confieso que lo del suicidio me conmocionó, y luego un comentario bastante idiota de un crítico pretencioso fueron los motivos de mi curiosidad: "Pasturas carece de una forma y de un fondo estructurados sobre la base del lenguaje. No propone ni transmite la vivencia del autor, impidiendo por tanto que el lector se sienta involucrado en la página donde el ojo apunta..." (Papel Literario: marzo, 1980).
Y sin embargo, la cuestión no fue así, puesto ya en la pista del breve libro, descubre uno piezas de alta belleza formal:
Ángeles
De las alas malvas que ustedes tienen
y que los asemejan a los pájaros
cuando ascienden,
me gusta esa vibración
parecida al aplauso.
Pero seres así, tan elásticos,
no existen
no suben a ningún lugar.
Sin embargo, ¿quién puede negarlo?
De las tres partes que conforman Pasturas, son la primera "Aire" y la final "Haikus" con las mantengo mayor afinidad; en "Aire" es posible respirar una atmósfera que lo acerca a la poesía de Rilke: algo etéreo y luminoso que transita por entre las imágenes deslumbrando con "La desmesura del deseo y los condicionamientos del humano vivir", como percibió Carmen Mannarino en su momento (De propios y de extraños, Academia Nacional de la Historia: 1988):
A una bailarina
Tu forma suave en el aire
y la inútil soledad que muestras
te hacen tierna y sensitiva,
pequeña bailarina que no descansas.
¿Qué cielo conoces mientras vuelas?
porque nada de nosotros seguramente ves
allá en tu alta magia,
cayendo siempre sin caer.
¿Ves?, eres leve
para estos ojos que te miran celestes".
Del lado contrario, "Haikus" deslumbraba por lo radical y atrevido del experimento: llevar la expresión a un grado de minimalismo tal que el poema queda reducido a la desnudez de una sola o un par de palabras:
yerba
verde.
***
cálmate
cállate.
***
El agua.
***
La hierba.
***
piedras.
...y otras radicalidades que pueden confundir a quien no está atento al fogonazo con que las palabras taladran en nuestro fuero interno. Para Angulo: "La poesía que escribió Casasola, continuada temáticamente por poetas posteriores, no era común en sus días porque era, hasta cierto punto, una ruptura con la de sus coetáneos y, desde luego, con la poesía del sesenta y setenta; no es el tópico, sino la formulación y el sustrato verbal lo que la hace diferente..."
En todo caso Pasturas continúa siendo una experiencia iluminadora dentro de nuestra poesía, suscribo sin ninguna reserva la apreciación de Julio E. Miranda sobre este malogrado poeta: "Pocas veces se ha dado en Venezuela una poesía tan limpia, tan finamente perfilada, tan sobriamente bella como la que entregó Casasola en Pasturas, a sus ventipocos años (...) La descripción de lo cotidiano, entreverada de reflexiones, reduce esa radical, conmovedora y excepcional experiencia de ser y reconocernos personajes de una fábula que no es otra que la propia vida llevada a lo esencial" ( Andina, Fundarte: 1988).
