El azar siempre dispone de un poeta para guiar a los jóvenes extraviados.
Blanca Varela
Ínsula 532-533, 1991
Fue en 1993, durante la celebración de la Semana de la Poesía organizada por la Fundación Pérez Bonalde cuando tuve la primera noticia sobre Blanca Varela. No conocía su poesía, y no la leería sino hasta algún tiempo después luego que Fundarte publicara un escueto volumen con una selección de sus poemas, en aquellos días era muy difícil conseguir un libro suyo en Caracas.
Leerla fue un segundo deslumbramiento, el primero fue conocerla sin saber con quién hablaba.
Me tocaba entonces colaborar en ese encuentro internacional trabajar como anfitrión en nombre de la Biblioteca Nacional y acompañar a los poetas que venían hasta la sede de la Plaza Panteón a conversar con los empleados de la institución y dejar registro de su voz para el Archivo de la Palabra.
Grata encomienda que me permitió tratar con gente como Cinto Vitier, su esposa Fina García Marrúz, Jaime Jaramillo Escobar, David Huerta, entre los que asistieron a estas reuniones, pero también con Jotamario Arbeláez, Juan Sanchez Peláez a quien ya conocía desde joven y Saúl Yurkievich por quien sentía (y siento) gran admiración y resultó más bajito de lo que esperaba... pero esa es otra anécdota.
Entre los invitados también estaba Blanca Varela, pero hasta el último día no supe distinguir su presencia.
No recuerdo bien cómo ocurrió, pero ese día en algún momento ella preguntó si la podía acompañar hasta la sede del CorpBanca de la Plaza de La Castellana a cambiar el cheque de sus honorarios; le propuse que tomáramos un taxi para desandar el trayecto pero ella denegó la propuesta diciendo que prefería caminar, y así lo hicimos atravesando transversales desde el Hotel Altamira hasta la sede del banco, tomados del brazo como madre e hijo.
Era una dama elegante, de altivos rasgos, cubierta con un chal y con esa entonación particular del habla peruana. En el banco tuvo a bien esperar sentada mientras yo hacía la cola en la taquilla y una vez realizada la transacción regresamos por la misma ruta al hotel.
Una vez allí, me despedí dando por terminada mi labor, pero ella insistió en que la acompañara a almorzar.
Aquí debo decir: tengo a Blanca Varela como una de las voces femeninas más importantes de la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, junto a Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Cristina Peri-Rossi... pero ese día aún no estaba consciente de a quién acompañaba.
Durante de la comida hablamos sobre todo de poesía peruana, especialmente de Antonio Cisneros, Javier Heraud y César Moro, autores que yo había leído con devoción.
En algún momento salió a relucir el nombre de Octavio Paz y ella muy amablemente me comentó que Paz era su compadre pues había bautizado su primer hijo, a partir de ese momento la conversación giró en torno a él ya que no podía dejar de preguntar por su personalidad.
Lejos estaba yo de saber que había sido Paz quien estimulara la publicación de su primer libro Ese puerto existe (1959) y era el presentador de dicho volumen con una breve nota que también está incluida entre los ensayos de Puertas al campo que sí había leído pero que en ese momento no recordaba.
En esa nota Octavio Paz recuerda sobre ella: “Y entre esos cantos, el canto solitario de una muchacha peruana: Blanca Varela. El más secreto y tímido, el más natural. Es un poeta que no se complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta, sabe callarse a tiempo. Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, también, una exploración de la propia conciencia" (“Destiempos, de Blanca Varela”; y Puertas al campo, 1965).
Lamento extenderme en este recuerdo, pero hoy, que celebramos el centenario de su nacimiento, me ha sido imposible evitarlo.
Hubo durante esa comida un momento que considero especial: frente a nosotros, en el jardín del hotel, estaba un pequeño grupo conformado por Juan Sánchez Peláez y su esposa Malena, José Barroeta, Jotamario Arbeláez y otros cuyos rostros se me escapan compartiendo los tragos de la sobremesa. Nosotros, aparte, con los nuestros en las manos, observábamos la algarabía; entonces la poeta con una voz muy dulce dijo:
-Fíjate, eso es el amor. Mira como Malena diluye el hielo para que Juan no se embriague tanto y disfrute del encuentro.
Aquellas palabras y su voz me conmocionaron.
Hay poetas que más allá de su obra nos dejan una lección. Blanca Varela, una de las voces más altas de la poesía latinoamericana, resultaba ser una persona de gran sencillez, sin afectaciones, compartiendo con un joven desconocido que no había leído su obra, de manera plácida, amable como buenos amigos que se reencuentran luego de un tiempo.
Si algo debo a la poesía son estas enseñanzas de manos de algunos autores que el azar puso en mi camino brevemente: Álvaro Mutis, Jesús Díaz, David Huerta, Mempo Giardinelli, Blanca Varela, entre los que recuerdo en este momento.
Para ellos el ingenio no está reñido con la cortesía y la modestia.
Frecuencias de un mañana eléctrico: El ruido sordo de la memoria analógica
-Roberto Santana-
La historiografía tradicional del rock progresivo italiano suele quedar atrapada en la opulencia de su propio barroco. Se piensa de inmediato en los despliegues sinfónicos de Premiata Forneria Marconi, las densidades góticas de Banco del MutuoSoccorso o las transgresiones vanguardistas de Area. Sin embargo, en los pliegues más crípticos de aquella Italia de los años setenta, existió un foco de resistencia estética que se negó a mirar hacia los conservatorios locales o el melodrama de la ópera peninsular. El grupo Sensation's Fix, comandado por la mente visionaria de Franco Falsini, optó por una fuga vertical hacia el cosmos, sintonizando frecuencias que dialogaban de manera directa con los laboratorios electrónicos del Krautrock alemán y la psicodelia espacial británica. Su obra cumbre de 1974, Portable Madness, representa un documento sonoro anómalo y fascinante: un tratado de música instrumental donde la cordura formal se disuelve en una ingeniería de sintetizadores y guitarras abrasivas. Este ensayo se propone desenterrar los impulsos sonoros y las tensiones culturales que hicieron posible el nacimiento de esa joya de la demencia portátil.
El Spleen de la Toscana: Ruido eléctrico en los Años de Plomo
La primera mitad de la década de los setenta en Italia estuvo marcada por la violenta efervescencia de los llamados Anni dipiombo (Años de Plomo), un periodo de polarización política extrema, huelgas generales y atentados terroristas perpetrados tanto por la extrema derecha como por la extrema izquierda. En la región de la Toscana, y particularmente en el tejido urbano de Florencia, esta tensión se vivió con una intensidad singular. Mientras el panorama artístico oficial florentino seguía anclado en su monumental herencia renacentista —utilizada a menudo por el poder económico local como un calmante cultural para el consumo turístico—, los sótanos juveniles hervían con la rabia del desencanto social. La crisis del petróleo de 1973 había herido de gravedad la economía italiana, y para los músicos jóvenes de la Toscana, los sintetizadores no eran meros juguetes de evasión, sino herramientas de exilio psíquico frente a una realidad asfixiante.
En este caldo de cultivo, Franco Falsini regresó a Italia tras una estancia formativa en Inglaterra y Estados Unidos, absorbiendo los avances del minimalismo americano y las mutaciones del rock psicodélico. Al fundar Sensation's Fix en Florencia junto al bajista Richard Ursillo y el baterista KeithEdwards, Falsini no buscaba reflejar el folklore de su tierra ni emular la pomposidad escolástica del rock progresivo de Roma o Milán. La banda nació como una grieta en el paisaje toscano: una célula de aislamiento tecnológico que transformó las tensiones políticas de las calles en una urgencia sónica abstracta, sustituyendo los discursos militantes de la época por frecuencias de onda modulada.
Constelaciones toscanas: La singularidad frente al espejo regional
Para comprender el impacto estético de Sensation's Fix, es imperativo contrastar su propuesta con el resto de la escena toscana de la época. La región no carecía de talento progresivo; bandas como Campo di Marte o Bella Band operaban en el mismo cuadrante geográfico, pero con brújulas estéticas radicalmente opuestas. Mientras Campo diMarte refinaba un rock sinfónico de alta escuela, donde las flautas melancólicas y los arreglos de corte clásico dictaban el camino, y Bella Band se sumergía en las aguas del jazz-rock de fusión hiper-técnico, Sensation's Fix ejecutaba un desaire a la tradición melódica italiana.
Falsini y sus hombres operaban desde el despojo lírico: su música era puramente instrumental, un rasgo contracorriente en un mercado obsesionado con la poesía críptica y las voces operísticas. La agrupación toscana rechazó la grandilocuencia del contrapunto clásico para abrazar el groove cósmico, la repetición hipnótica y la saturación del espacio sonoro mediante texturas electrónicas. Mientras sus contemporáneos locales construían catedrales de sonido perfectamente ordenadas, Sensation'sFix diseñaba un laboratorio de propulsión a chorro que los colocaba en una órbita solitaria dentro del mapa italiano.
El laberinto de la mente celuloide: Análisis de Portable Madness
Portable Madness no debe ser escuchado como una colección de piezas individuales, sino como una suite monolítica dividida en dos actos por la tiranía física del vinilo. El álbum funciona como un continuo cinematográfico, un tejido sonoro donde los temas no concluyen, sino que se metamorfosean o se hunden bajo oleadas de modulación analógica. El disco se sostiene sobre una tensión dialéctica irrompible: la fricción entre la rigidez matemática de los secuenciadores y la naturaleza orgánica, casi violenta, de la sección rítmica.
A lo largo del álbum, la guitarra de Falsini no busca el heroísmo del riff tradicional de rock, sino que opera como un pincel impresionista o un bisturí distorsionado que corta las densas capas de sintetizador. La obra avanza mediante una rítmica motorik y repetitiva que evoca el latido constante de un corazón artificial, un pulso constante sobre el cual se despliegan cascadas de Moog y bucles de cinta magnética que generan una profunda sensación de vértigo. De esta manera, los secuenciadores coaxiales de la estructura analógica fija se entrelazan con el trance de la batería y el bajo, abriendo las puertas para que las guitarras en glissando saturen y liberen la tensión en una fuga constante. Es, verdaderamente, una demencia portátil: un espacio claustrofóbico y expansivo a la vez, donde la repetición altera la percepción temporal del oyente, arrastrándolo a un trance donde el espacio exterior e interior se confunden.
La alquimia del tabique: Producción y fisiología del sonido
Uno de los milagros de Portable Madness radica en su factura técnica. Grabado con recursos limitados y producido por el propio Falsini, el álbum posee una crudeza que lo distancia de las pulcras producciones británicas de los estudios Abbey Road o Trident. El sonido de Sensation's Fix esintencionalmente denso, casi fangoso en sus frecuencias medias, lo que otorga a las grabaciones una cualidad física y analógica sumamente adictiva.
El uso de los procesadores de efectos y las unidades de eco no se limita a decorar las notas, sino que altera la estructura misma de la composición. Las frecuencias bajas del bajo de Ursillo están procesadas para sonar gomosas, espaciales, sirviendo de anclaje para que los sintetizadores EMS y Minimoog de Falsini ejecuten giros panorámicos extremos que desafían la mezcla estéreo de la época. Es una producción claustrofóbica que huele a transistores sobrecalentados y cintas magnetofónicas desgastadas, una estética donde el error analógico y la saturación se asumen como elementos de una belleza industrial descarnada.
Algo que llama fuertemente mi atención en este álbum es la forma abrupta en la que finalizan todos sus temas. Es como si la intención hubiera sido que el álbum pasara fluidamente de un tema al siguiente pero que alguien hubiera saboteado esa intención eliminando bruscamente los últimos segundos de cada composición en la grabación. Llegué a pensar que se trataba de un defecto en los audios que poseo, pero al escuchar el mismo álbum en Spotify y en Youtube me encontré con la misma característica.
Tuve que investigar si en algún lugar se dice algo al respecto o si acaso se trataría de algún defecto en la grabación original. Encontré que mi inquietud tocaba uno de los debates y misterios técnicos más fascinantes en torno a la discografía de la banda. No era un defecto de mis archivos, de YouTube ni de Spotify: esos cortes abruptos y la falta de transiciones fluidas provienen directamente de las cintas maestras originales de 1974.
Existen dos razones principales que explican este fenómeno sónico, las cuales combinan limitaciones técnicas de la época con la personalidad controladora y vanguardista de Franco Falsini.
Para entender estos cortes, hay que recordar cómo operaba la banda. Sensation'sFix no grababa en grandes y costosos estudios con ingenieros de sonido tradicionales que pulían los inicios y finales de los temas. Franco Falsini montó su propio estudio casero en un sótano y en una finca en la Toscana, utilizando grabadoras analógicas de cinta magnética de cuatro y ocho canales. Muchas de las composiciones de PortableMadness nacieron de extensas sesiones de improvisación y experimentación directa en cinta. Al momento de editar el vinilo original para Polydor, en lugar de realizar una transición suave (fade-out) o empalmar las canciones de forma quirúrgica, las cintas se cortaron de forma física ("tijeretazo" analógico) o se detuvo la grabación en seco. Falsini priorizaba la crudeza de la toma y la captura del trance sónico por encima de la "limpieza" comercial del producto final.
Mi intuición de que el álbum debía pasar de forma fluida de un tema al siguiente es, de hecho, la forma en que el disco fue concebido conceptualmente: como una suite continua. Sin embargo, el traspaso del formato vinilo a las ediciones digitales de CD y plataformas de streaming arruinó esa ilusión.
El surco continuo disimulaba parcialmente estos cortes, haciendo que la música avanzara como un bloque compacto de ruido y texturas donde el final de un tema y el inicio del otro se sentían como golpes de edición cinematográfica (técnica de montaje jump cut). En las plataformas modernas, al indexar y separar rígidamente el disco en pistas individuales, quedaron insertados micro-silencios o cortes digitales de reproducción entre composiciones. Al hacer esto, la naturaleza abrupta del final de la cinta analógica original queda completamente al desnudo, acentuando esa sensación de "tijerazo" o interrupción externa.
Como dato psicológico adicional, el propio Franco Falsini y los coleccionistas han renegado a menudo de cómo las discográficas trataron estas transiciones. Décadas más tarde, Falsini y su hijo Jeyon se dedicaron a rescatar, restaurar y remezclar minuciosamente las cintas analógicas originales para proyectos como el recopilatorio Music Is Painting in the Air. Curiosamente, en algunas reediciones y remasterizaciones digitales de PortableMadness, se intentaron añadir efectos de eco (delay) o extensiones superpuestas para intentar corregir artificialmente estos finales abruptos, lo que enfureció a los puristas que preferían la crudeza del "tijerazo" original de 1974.
Esos cortes ásperos que llamaron mi atención son, en última instancia, las cicatrices de una grabación puramente independiente y artesanal. Lejos de ser un error, son el testimonio físico de cómo se moldeaba el Krautrock italiano en los años setenta: de forma directa, ruda y sin filtros de estudio convencionales.
De la luz a la sombra: La ruptura con Fragments of Light
La evolución de Sensation'sFix a lo largo de 1974 es vertiginosa, considerando que Fragments of Light y Portable Madness fueron editados el mismo año. Fragments of Light, el debut oficial, era un diario de viaje sonoro predominantemente pastoral y etéreo. En aquel trabajo inicial, las composiciones de Falsini poseían un carácter más fragmentario, miniaturas electrónicas que flotaban en un espacio acústico amable, con guitarras que dialogaban de forma pacífica con los osciladores y arrullaban al oyente con texturas que evocaban un amanecer cósmico.
Portable Madness representa el fin de la inocencia cósmica de la banda. El paso de un disco a otro es el tránsito de la contemplación mística a la agitación existencial. La laxitud ambiental del debut se convierte aquí en una marcha implacable; el sonido se endurece, la batería adquiere un protagonismo agresivo y los sintetizadores abandonan las frecuencias terapéuticas para explorar tonos punzantes y disonantes. Si Fragments of Light era el mapa de un viaje sideral pacífico, Portable Madness es la crónica de un reingreso forzoso a la atmósfera, con el fuselaje de la nave ardiendo por la fricción.
La mutación hacia el mañana: El vuelo hacia Finest Finger
El viaje estético no se detuvo en la demencia instrumental. Para su siguiente paso discográfico, FinestFinger (1976), Sensation'sFix volvió a reconfigurar sus coordenadas expresivas. El cambio fundamental radica en la reintroducción de la voz y una apertura hacia estructuras de canción más convencionales, aunque tamizadas por el filtro psicodélico de la banda.
El contraste entre Portable Madness y FinestFinger es el reflejo de una banda que se niega a ser domesticada por su propio nicho de vanguardia. Mientras que PortableMadness era un laberinto instrumental hermético y purista en su abstracción electrónica, Finest Finger introduce elementos del art-rock y el pop espacial, con líneas de guitarra más melódicas y una producción notablemente más limpia y definida. Portable Madness es el monumento a la radicalidad instrumental de la banda, mientras que el sucesor demuestra la capacidad de Falsini para insertar esa misma locura cósmica dentro de los límites del formato de la canción moderna.
Planisferio celeste: Portable Madness en el espejo internacional
Para sopesar la verdadera magnitud y originalidad de Portable Madness, resulta sumamente enriquecedor colocar su propuesta en una perspectiva narrativa frente al ecosistema del space rock global de la época. Al examinar el panorama internacional, encontramos agrupaciones contemporáneas que compartían la misma obsesión por empujar las fronteras del sonido, aunque a través de metodologías muy distintas. Un ejemplo inmediato ocurre al contrastar este trabajo con SpaceCabaret (1973) de los británicos CMU. Mientras el conjunto inglés se inclinaba hacia un space rock eminentemente teatral, enriquecido con blues psicodélico, jazz y arreglos vocales de corte pastoral, Sensation's Fix optaba por el despojo lírico absoluto, concentrándose en una urgencia mecánica e instrumental guiada por la electrónica pura.
Ese mismo año de 1974, la agrupación Seventh Wave lanzaba al mercado Things to Come, un manifiesto de rock progresivo electrónico que buscaba la contundencia a través de percusiones masivas y arreglos que coqueteaban con el gancho del pop orquestal de vanguardia. La respuesta estética de Falsini, en cambio, prefería la crudeza analógica del Krautrock y una abstracción psicodélica mucho más densa e industrial. Es una divergencia similar a la que se observa al viajar hacia Oriente y escuchar a los japoneses Far East FamilyBand y su álbum Nipponjin (1975). En este trabajo, bajo la influencia espiritual de Kitaro, los nipones daban forma a mantras sinfónicos de lenta y mística evolución espacial; una filosofía contemplativa que choca de frente con la neurosis rítmica y el pulso rabiosamente urbano que define a la suite toscana.
Finalmente, si observamos el panorama angloamericano con No Man's Land (1975) de Victor Peraino's Kingdom Come, la separación estilística queda completamente sellada. La obra de Peraino continuaba el legado histriónico y oscuro de ArthurBrown, apostando por una atmósfera de terror gótico sostenida por un pesado órgano Hammond y una marcada línea narrativa. Al eludir tanto el misticismo oriental de los japoneses como el melodrama teatralizado de los británicos y norteamericanos, Sensation's Fix sedesmarcó de sus contemporáneos. PortableMadness se erigió de esta manera como una obra desprovista de adornos ficticios: aquí no se encuentran naves espaciales de cartón piedra ni rituales chamánicos, sino una fría, sudorosa y perfecta aleación de electrónica y rock directo al sistema nervioso del oyente.
El eco en el vacío: Trascendencia e influencia histórica
Pese a la genialidad de su propuesta, Sensation'sFix operó en una suerte de exilio histórico. En su momento, el público italiano tradicional, educado en las complejas estructuras sinfónicas y las letras de corte lírico o sociopolítico, recibió con cierta perplejidad una propuesta tan marcadamente instrumental y abstracta. Sin embargo, la trascendencia de PortableMadness ha crecido con el paso de las décadas, revelándose como un eslabón perdido entre el rock cósmico y los movimientos de vanguardia venideros.
El enfoque rítmico obsesivo y el uso de los sintetizadores como generadores de texturas industriales anticiparon corrientes como el Post-punk, la música Industrial de finales de los setenta (pensemos en bandas como Chrome) e incluso el auge de la música electrónica contemporánea y la Neo-psicodelia. Al despojar al rock progresivo de sus amaneramientos monárquicos y su virtuosismo a menudo estéril, Falsini demostró que la complejidad podía nacer de la textura, la intensidad y el trance. Hoy en día, el álbum es venerado por coleccionistas e historiadores musicales como una de las declaraciones de independencia artística más radicales del underground europeo de los setenta.
Veredicto crítico: La medida de un clásico secreto
En una rigurosa escala de evaluación musicológica, Portable Madness se sitúa con firmeza en la categoría de #Excelente. Si bien un impulso romántico invitaría a calificarlo como una obra #Esencial, el análisis historiográfico obliga a una postura más fría y precisa. Para alcanzar el estatus de esencial, un álbum debe operar como una piedra angular indiscutible, un faro cuya influencia haya transformado de manera directa el rumbo de su propia escena o de las generaciones venideras. La suite toscana, lamentablemente, operó en una suerte de exilio histórico; el rock progresivo italiano de su tiempo ignoró la propuesta en favor del sinfonismo tradicional, y los movimientos vanguardistas posteriores que emularon su sonido —como el post-punk o la música industrial— llegaron a esas mismas playas estéticas por sus propios medios y no por una influencia directa de este vinilo. A esto se suma su propia naturaleza técnica: los cortes abruptos al final de los temas, si bien fascinantes, delatan los accidentes y las limitaciones de una producción artesanal que carece de la maestría total sobre el formato del álbum que se le exige a una obra fundacional.
Sin embargo, despojarlo de ese peso histórico no le resta un ápice de su genialidad, sino que define su verdadero valor como un objeto de culto. El álbum es excelente porque representa una obra inmaculada en su ejecución instrumental, desprovista de un solo segundo de relleno y poseedora de una tensión conceptual asombrosa. Franco Falsini logró una simbiosis de guitarra y sintetizador analógico que muy pocas bandas europeas consiguieron con recursos tan limitados, demostrando que la complejidad podía nacer del trance y la saturación de texturas. Portable Madness no es un pilar masivo del género, sino algo quizás más seductor: un callejón sin salida brillante, una joya oculta que se defiende por la inmensa calidad de su música y que se erige como uno de los testimonios de independencia artística más indomables del underground de los años setenta.
Conclusión
A más de medio siglo de su lanzamiento, Portable Madness de Sensation's Fix permanece como un testamento indomable de una época en que la música popular se atrevió a cartografiar los abismos del mañana. Franco Falsini y su corte de ingenieros cósmicos lograron embotellar la neurosis, el ruido de los Años de Plomo y el aislamiento toscano para transformarlos en una sinfonía cibernética atemporal. Al final, la demencia que nos propuso este trío florentino no era una patología clínica, sino la única respuesta cuerda posible ante un mundo en vías de deshumanización: una locura hermosa, portátil y eternamente eléctrica.
Si uno se fija la mayoría de los poetas que leemos, y casualmente los que calan más profundo, tienen un vocabulario bastante limitado, siempre tienen palabras que vuelven y que si parecen distintas es por la manera en que quien escribe las relaciona con otras palabras que también se repiten. Es como un juego y con él expresan las cosas más profundas sin ni siquiera darse cuenta.
Así pasa con uno también, sin pretender ser un poeta de verdad, pero por mucho que se haya leído cuando escribes verdaderamente, desde lo más hondo, el número de palabras también es limitado, y sólo a nosotros pertenecen aunque las leamos en otros autores.
Uno no las escoge, ellas te escogieron a ti. Como cartas que se envían para uno mismo.
Manuel Cabesa
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Todo buen poema es en realidad una carta de amor...
Decir que el lector completa con su lectura el significado de la obra es decir poco. Antes que eso, el lector hace que la obra exista.
Luis Goytisolo: "La parte del lector", 2001.
Manuel Rivas es gallego y autor de un hermoso cuento llamado "La lengua de las mariposas" incluido en su libro Que mequieres amor, que a su vez fue llevado al cine por José Luis Cuerda en una hermosa película. En esta oportunidad compartimos un relato autobiográfico donde el autor evoca la figura del padre, uno de esos tantos emigrantes que la guerra civil arrojó a nuestras costas y que después de cuatrocientos cincuenta años devolvieran al país con su esfuerzo y mucha dedicación una parte de lo que se llevaron los conquistadores en su época.
(mcabesa)
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El hombre que habitaba el silencio
-Manuel Rivas-
Tenía un hoyuelo en la barbilla. Era presumido, a su manera, y no le perjudicaba que lo comparasen con Kirk Douglas. No nació con él. Iba a decir que no era natural, el hoyuelo, pero tampoco sería exacto. Una cicatriz de su época de niño vaquero, hecha con la voluntad de estilo propia de la naturaleza. Lo recordaba de tal manera que el hoyuelo tenía la forma de un cuento. Era hijo de Dominga, costurera, y Manuel, carpintero. Dominga enfermó y hubo que repartir la prole en casas familiares. A mi padre lo llevaron con sus abuelos campesinos. Estaba un día al cuidado de las vacas, cuando oyó que crujían las vigas del cielo. La primera vez que veía un avión y de qué manera. El bimotor volaba tan bajo, tan a ras, que mi padre aseguraba que, por un instante, cruzó la mirada con el piloto. Y la misma curiosidad tuvo la vaca que pacía a su lado. Levantó la testa y el pitón de un cuerno justo acertó en la barbilla del chaval. Cuando recobró el sentido, tenía el hoyuelo.
No fue a la escuela. Trabajaba duro, hasta que los pies pisaban el sol. Hablaba de aquel tiempo de posguerra como quien desmiga un pan duro. Como él decía, aún no se había inventado la infancia. Ni la cena.
Yo quería mucho a aquel muchacho del hoyuelo y que dormía a solas con el hambre y el carillón del viento. Y con el miedo merodeando entre las tejas.
El padre había estado fuxido (huido) en el monte después del golpe del 36. Como casi todos los trabajadores en la comarca coruñesa As Mariñas, había pertenecido al “sindicato”. A la CNT. Y eso significaba, de entrada, ser sospechoso de anarquista. En la República, llegó a la parroquia una Santa Misión para recristianizar a aquellos paganos. En el sindicato acordaron una acción para mostrar el desacuerdo y a mi abuelo le tocó, por sorteo, ser el protagonista de lo que hoy llamaríamos "performance". Presentarse en burro, vestido de nazareno, e irrumpir la prédica al grito de “¡viva Cristo Rey!”.
El abuelo carpintero supo que el apocalipsis estaba al caer por otro episodio que tenía que ver con el clero. A principios de julio del 36, iba al trabajo con otros compañeros en el remolque de un camión. Lloviznaba. Adelantaron a un sacerdote en sotana que se cubría con un gran paraguas negro. Los ocupantes del remolque no pudieron resistirse a aquella escenografía perfecta y soltaron una estela de graznidos de cuervo. Y la voz del cura atronó en el alba, con una información de alto calibre: “¡Ya veremos quien ríe dentro de 15 días!”.
—¡Lo sabía! Sabía lo que iba a pasar —murmuró el abuelo en la penumbra del taller. Parecía que estaba allí, absorto, en aquella carretera rural del oeste. Los graznidos de burla y aquel cura feroz anunciando el infierno.
Habitaba el silencio y fue una de las pocas veces que lo rompió. Tenía un pelo muy blanco, luminoso, que alumbraba más que la lámpara. Me gustaba estar allí con él, hipnotizado por esa relación afectuosa que tenía con la madera y las herramientas. De vez en cuando, exclamaba: “¡Boh!”. Una enmienda a la totalidad. La última vez que lo rompió, el silencio, fue en el lecho terminal. Yo ya era un adolescente con pájaros en la cabeza y balbuceé algo consolador sobre la primavera. Pero él me regaló un poema de verdad, popular, algo de lo mucho que el silencio había sepultado: “Se o cuco non cucou en marzo ou en abril, ou o cuco está morto ou o fin está a vir” (si el cuco no cantó en marzo o en abril, o el cuco está muerto o ya viene el fin).
Sí, escuchaba conmovido los recuerdos de mi padre como un camarada. La liberación que supuso ir a trabajar de pinche de albañil en la ciudad. Con qué alegría saltaban sobre el vagón del tren en el puente de Cambre. Cómo, por las noches, aprendió a solfear antes que a leer libros. A su padre, Manuel de Sigrás, mi abuelo carpintero, le habían pagado un trabajo en especies. En este caso, un viejo saxofón. Y en la red de favores solidarios, encontró un maestro que le enseñó a tocar. Así que el joven albañil iba a animar los fines de semana en salones de baile, muchas veces improvisados en galpones o alpendres rurales. No adornaba en especial aquella experiencia. Para él, insistía, era un trabajo más. Y el saxofón, una herramienta. Tan era así, que se fue de casa, el saxofón, cuando mi padre se lo dio a un compañero. Lloramos.
—¡Lo necesita más que yo! —dijo mi padre desconcertado.
Y vimos al hombre marchar apesadumbrado como si el estuche fuera un pequeño ataúd.
Tocando en uno de los salones rurales, el joven del hoyuelo había conocido a Carmiña. Mi madre. Ella era de una familia campesina muy numerosa y muy humilde, los Barrós de Corpo Santo, pero con una gran riqueza: los mil años de risa popular. “¡Pobres, pero no pobrecitos!”, decía mi madre. El padre, mi abuelo Manuel de Corpo Santo, enviudó con una gran prole de 10 chicas y chicos. Él era un demócrata de los de Azaña y se salvó de milagro, por un párroco, cuando iba a ser “paseado” por una Brigada de la Noche. Su refugio histórico no fue el silencio, sino hablar sin parar. Hablar con la gente. Hablar solo. Hablar con los árboles. Mi madre, Carmiña, trabajaba de lechera en el barrio coruñés de Monte Alto y allí se estableció la pareja, en un bajo de alquiler, donde nacimos las dos primeras criaturas, María y yo. Los otros dos, Paco y Sabela, nacieron en el “ranchito” que autoconstruyó mi padre en la tierra comprada gracias a la emigración en una ladera del monte de Elviña.
Sí, yo admiraba como un héroe al albañil atlante que en 1957 emigró a Venezuela con la voluntad de ahorrar para construir una casa propia. Cuando escucho decir que la emigración española en el franquismo era diferente, que los “nuestros” iban con papeles y en perfecto estado de revista, me viene a la cabeza el relato irónico de mi padre: el billete gestionado por un prestamista y las instrucciones para identificarse como ingeniero, en viaje de turismo a la llegada a puerto venezolano. Y así lo hizo: “¡Que sepáis que, durante un día, yo fui ingeniero de Obras Públicas!”. En la misma ciudad portuaria, en La Guaira, al poco de llegar, lo contrataron en una obra. El acuerdo incluía una litera para dormir en un barracón colectivo. Un día de mucho calor, trabajando, descamisado, en el tejado de un edificio, un compañero venezolano le avisó: “¡Gallego, hueles a llanta quemada!”.
—Y era verdad. El Negro tenía razón. Me estaba ardiendo el cuerpo. ¡Echaba humo por la espalda!
Bajó al muelle, se refrescó, y le dejaron beber de un cubo con hielo. Aquella noche comenzó el peor viaje de su vida. El barracón giraba como una hormigonera donde se mezclaba hielo y fuego. Durante aquellos días interminables de irrealidad febril, su único contacto con la realidad era una voz chillona que llamaba por una mujer: “¡Mercedes, Merceditas!”. Un día, por fin, se paró la máquina de desesperar. Le visitó el Negro, con algo de comida.
—¡Pensé que te ibas para siempre, gallego!
Cuando se recuperó, mi padre preguntó por la vecindad del barracón que si conocían a alguna Mercedes. Y le contaron que era una mujer que tenía un loro real, chévere y parlanchín. Y que se habían marchado, Mercedes y el loro real, unos días atrás.
Sí, yo admiraba como un héroe al hombre del hoyuelo que se parecía a Kirk Douglas.
Pero había unos días al año en que lo detestaba. El buen hombre que era mi padre se convertía en un ser perverso. Los domingos de fútbol. Más en concreto, los domingos de fútbol en el estadio de Riazor. El campo del Deportivo. Donde se ejercía el derecho a soñar y donde podríamos enterrar nuestro corazón. Y yo tenía la oportunidad de estar allí. Había un vecino, el señor Gregorio, técnico de la emisora de Radio Coruña, EAJ 41, situada en lo alto del monte donde teníamos nuestra casa y huerto, que era socio del club y se ofrecía a llevarme. Y justo, cada domingo de partido, era el día de la plantación. El día de la patata. El día de los repollos. El día de las cebollas. El día de los tomates. Los sábados por la tarde me afanaba en adelantar el trabajo. Aprendí a abrir los surcos con voluntad caligráfica, colocaba cada plantón con un tacto quirúrgico. Llegaba el domingo, después de comer, y el auto del señor Gregorio bajaba la cuesta y se detenía ante nuestra casa. Yo tenía siempre la secreta esperanza de que el orden mundial hubiese cambiado y de que la negociación llegaría a buen fin. Pero el señor Gregorio arrancaba el auto y yo quedaba plantado, en tierra, hundido en el estiércol del rencor y la rabia. Mi padre, silencioso, sin explicaciones, reanudaba el ciclo agrícola. Me había tocado. Estaba ante el bastión de lo inexplicable. Había una persona, una sola persona en el mundo, que odiaba el fútbol de esa forma. Y esa persona resultó ser mi padre.
No se trataba de desinterés o indiferencia. Si estaba en un bar y la conversación derivaba al fútbol, él pagaba y se iba. Ni un mal gesto. No confrontaba. No era algo que mereciese la pena ni siquiera para llevar la voz contraria. Su rechazo era ontológico. El fútbol era una gran bobada. Una majadería. Y los gritos del estadio, el ruido de una estupidez global.
Un día de domingo. Había partido en Riazor. Jugaba el Deportivo con el Rayo Vallecano. Mi padre estaba sentado en un escalón del porche. Al lado, disponibles, un plantel de pimientos de Padrón. Mi madre me dijo: “¡Ponte el pantalón y los zapatos nuevos!”. El señor Gregorio detuvo el coche. Bajó. Saludó sonriente. Y me hizo un gesto para que subiera rápido. Cuando miré hacia atrás, mi padre ya no estaba.
No quería ser testigo de aquel fracaso de la humanidad.
Por la noche, cuando regresé, estaba escuchando la radio a oscuras. Le gustaba oír música así: “¡Estos negros tocan como Dios!”. Y además se la tenía jurada, por ladrones, a la compañía eléctrica.
(Alamystérieusse ... y los amigos de Libertad Bajo Palabra)
No imagino cómo podrá pasar sus domingos el Comisario Maigret, cada vez que uno abre cualquiera de los libros donde aparece siempre está trabajando; incluso en vacaciones como pasó en la novela "Las vacaciones de Maigret", precisamente.
Recuerdo que a principios de los 70, las novelas de George Simenon se vendían en los quioscos de periódicos; allí uno las podía ver con sus feas tapas ilustradas con colores desvaídos junto a don Marcial Lafuente, Corín Tellado y Agatha Christie.
A finales de los 80 el panorama cambió para el Comisario y la tía Agatha también: los grandes consorcios editoriales decidieron rescatar a Maigret y a Hercule Poirot (ojo: no me me comí la "s" del nombre; originalmente se escribe sin ella y se pronuncia "Hercúl" porque es de nacionalidad belga pero los chavales de la editorial Molino decidieron castellanizarlo y llamarlo como al héroe de la antigüedad) y darles una oportunidad en el gran mercado de novedades, empezando por Tusquets que modernizó las caratulas y para la primera entrega de la serie Maigret le pidieron nada más que a García Márquez el prólogo y como era de esperarse el susodicho prólogo resultó tan bueno como la historia que antecede: "El hombre de la calle".
El asunto fue que al Comisario no le aumentaron el sueldo como pedían Álvaro Mutis y Julio Cortázar, sino que fue a los lectores a quienes le subieron el precio y de pagar unas pocas monedas en los quioscos pasamos a la vitrina de las librerías pagando con un ojo de la cara las exquisitas ediciones.
Como sabe cualquier lector medianamente informado Simenon no es Proust, ni Alain Robbe-Grillet, sino un artesano que manejaba con extraordinario tino los recursos de la intriga. En sus novelas casi no pasa nada, sin embargo son difíciles de abandonar una vez que se comienza la lectura. El esquema es casi siempre el mismo: desde el principio creemos saber la identidad del presunto criminal y solo acompañamos a Maigret en su persecución y paciente acoso durante magras cien páginas hasta que el criminal se cansa y confiesa o algún detalle devela sus oscuras motivaciones.
Álvaro Mutis decía que leer una aventura del Comisario Maigret era como tomarse un refrescante whisky con hielo y soda pues después del primero siempre provoca uno más; y a esta adicción se han referido también muchos otros autores desde André Gide a Antonio Muñoz Molina.
Manuel Vázquez Montalbán
No sé si es una extraña casualidad pero en el grupo de wasap del Taller Literario Libertad Bajo Palabra hemos estado compartiendo los domingos la reseña que publica el portal digital Zenda de la nueva colección de Maigret publicada este año por Editorial DeBolsillo y la novela correspondiente en pdf, por lo que he incluido a Simenon esta temporada en el menú de lecturas dominicales.
No leía una historia de Maigret desde 2023 y en esta nueva relación noto algunos detalles que me gustaría comentar. Por ejemplo, en "Las memorias de Maigret", única novela de la serie escrita en primera persona y desde la perspectiva del protagonista, vemos como el autor se adelanta (el libro es de 1951) a los juegos metaliterarios que se pusieron de moda muchos años después, ya que aquí aparece el propio Simenon como uno de los personajes no siendo el más estimado, precisamente. Este recurso lo veremos años después en las novelas de Osvaldo Soriano ("Triste, solitario y final", 1973), Manuel Scorza ("La danza inmóvil", 1983) y Luis Goytisolo ("Indagaciones y conjeturas de Claudio Mendoza", 2011), entre otros.
"La cabeza de un hombre" (1931) es considerada como una de las mejores de la serie y allí el autor sigue el modelo de Dostoievsky, según nos informa Manuel Vázquez Montalbán, cuyo detective Pepe Carvalho tiene con Maigret muchas cosas en común:
"El tema de la novela de Simenon es el mismo que el de 'Crimen y castigo' y el protagonista sigue el mismo recorrido de autodelación que Raskalnikov, esta vez ante un Maigret especialmente dotado para seguir su proceso interior. Todo lo que en Dostoievsky es enjundiosa afirmación de tesis, se convierte en la obra de Simenon en una impresionante lección de psicología: para Simenon su criatura, y por lo tanto Raskolnikov, es un hombre con horror al anonimato que convierte el crimen en los tacones postizos que le permitirán ver más allá de la tapia".
Patricia Highsmith
Ahora bien, más que la relación con la novela de Dostoievsky lo que me llamó la atención de esta historia fue la descripción de la conducta y motivaciones del criminal una vez que se ha confesado con Maigret: su inteligencia y su modo de actuar me recordaron a otro personaje celebre de la novela negra: el Tom Ripley imaginado por Patricia Highsmith para "El talento de Ripley" (1955): inescrupuloso arribista rodeado de gente adinerada a quienes timar. Pero no sólo eso, el desencadenante que lleva al criminal de Simenon a cometer su delito es demasiado parecido al argumento de "Extraños en un tren" (1951) la primera novela de la misma Highsmith.
No sé porqué, pero presiento que la joven Patricia leyó la breve novela de este popular autor que de alguna manera terminó por influir en su futura carrera.
Casos se han visto, forman parte de la historia de la literatura.
Decir que el lector completa con su lectura el significado de la obra es decir poco. Antes que eso, el lector hace que la obra exista.
Luis Goytisolo: La parte del lector, 2001
Selección y nota: Manuel Cabesa
Iniciamos una nueva serie para ZdT dedicada a la lectura de textos para acompañar el calor vacacional, y aprovechar para descubrir autores que no son tan conocidos en nuestro ambiente. Comienzo con la argentina Betina González (Bs. As. 1972), primera narradora en obtener el Premio Tusquets de Novela con Lasposeídas (2012), y un texto de su libro La obligación de ser genial, una serie de crónicas y ensayos en donde se pregunta de qué manera nos relacionamos con los libros que escribimos y leemos.
(mcabesa)
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La lengua "equivocada"
-Betina González-
1.
Estoy sola en una ciudad en la que los inviernos duran cinco meses y la noche llega a las cuatro de la tarde. Nieva. El hombre con el que comparto mi vida trabaja turnos de doce horas en un hospital, casi no lo veo. Voy a clases en las que se habla más de colonialismo, vanidad y sociopolítica que de literatura. Hago panes y tortas como si fuera a entrar a una competencia de repostería; leo con desesperación. Casi no salgo de la casa, excepto para ir a la biblioteca, de la que siempre vuelvo con más libros de lo que planeaba. Tengo las obras completas de Henry James y de Katherine Mansfield, novelas de José Bianco, de Manuel Puig, de Lezama Lima, de María Luisa Bombal y varios libros de viaje de Sir Richard Burton desparramados como talismanes sobre mi escritorio y el piso de linóleo oscuro de mi habitación. Paso mucho tiempo online. Compro cosas que no necesito solo para tener algo que esperar, aunque sea un paquete. Así, en medio de la mañana, suena el timbre y... ¡sorpresa! Un regalo de mí para mí. La alegría dura lo que tardo en bajar las escaleras y recibirlo de manos del cartero. Un bolso de playa, un libro sobre cómo hacer tu propia huerta, zapatos con los que podría desnucarme, todo va a parar al fondo del clóset, donde se acumula la vida que algún día tendré y que, me aseguro, me encontrará preparada. De hecho, prepararme para ella es lo único que hago.
Un día bajo al sótano a lavar la ropa y mientras la voy arrojando al aparato se me cae una lágrima, después otra. Es mi cuarto invierno en Pittsburgh. La gente me advirtió de este sentimiento. Otros extranjeros me dijeron: hacé amigos, hacé deportes, no basta con leer y escribir. Si para San Valentín estás sola y encerrada es muy difícil llegar al fin del semestre. Algunos se compraron lámparas de vitaminas. Otros formaron parejas inconvenientes para burlar esa profecía.
Los que nacieron y vivieron toda su vida en esta ciudad parecen saber qué hacer: se juntan en un bar de karaoke, uno de los pocos en los que todavía se puede fumar (tiene un nombre que le va bien: Nico’s Recovery Room). Envueltos en nubes de tabaco, comen alas de pollo y toman jarras y jarras de cerveza mientras se turnan para cantar y aplaudirse. Nunca faltan a su trabajo, tal vez ni siquiera se engripan. Sus hijos siguen yendo a la escuela en medio de tormentas y vientos helados (las clases no se suspenden, acá nunca es suficiente la nieve como para convocar una catástrofe). De día, miran fútbol, esculpen calabazas, cocinan pasteles de nuez, arman sus árboles de Navidad. El invierno es el tiempo de las supersticiones, no importa que hayan olvidado su contenido. Repiten los ritos de sus antepasados como rezando en un idioma que no conocen a dioses más viejos y benévolos que el que tienen ahora. Y les funciona. Los veo divertirse con sus perros y sus niños en las plazas y me parecen hermosos, invencibles. Juegan a tirarse bolas de nieve o corren en shorts alrededor del hospital, donde todos los días las veredas son espolvoreadas con sal para que nadie se resbale. Pienso en el resto de los habitantes de esta zona tan cerca del Polo norte. En los osos y en los roedores dormidos en sus cuevas y en sus túneles. En las semillas, que durante el frío se retiran a meditar su forma secreta. Hay sabiduría en retirarse, pienso. Si solo supiera cómo.
De vez en cuando suena el teléfono o recibo un mensaje de alguien invitándome a una fiesta o a tomar un café. Pocas veces acepto. Tampoco sé cómo hacer eso: ir hacia completos extraños y entregarles mi vida durante unas horas. Porque eso es lo que pasa en esas reuniones: hablamos de nuestros países, de nuestras familias, de libros, de la comida o de la ropa como actores en una obra sin público. Hablamos en inglés y esa lengua transforma lo que digo en algo sólido y a la vez quebradizo, como una pista de hielo por la que me deslizo sabiendo que debajo existe la vida verdadera —dormida, quizás incluso monstruosa— que no para de reclamarme. Así, deslizándome apenas por las palabras he hablado de Borges, del Che, de las maldades y bondades del comunismo en Cuba, de mi tiempo en el desierto, de los mejores lugares para hacer yoga, de las recetas para ñoquis, incluso —oh, sacrílega— de mis seres más queridos en este planeta. Al día siguiente, después de esas fiestas, intento sacudirme la sensación de impostora sentándome a escribir antes de ir a trabajar. Mi trabajo consiste en enseñarle español a un grupo de jóvenes interesados en captar el mercado latino, en combatir la criminalidad o en irse de fiesta a Cancún. De vez en cuando, aparecen alumnos diferentes, brillantes, que quieren otras cosas: viajar para entender de verdad qué es ser estadounidense, leer a Lorca en su idioma original, ser parte de organizaciones humanitarias. Pero este semestre no tengo esos alumnos. Afuera sigue nevando y las clases no se suspenden, nadie parece darse cuenta de que el invierno es un ensayo general para la muerte. “¡Pero es mi lengua!”, quisiera gritar (mi trabajo consiste, en realidad, en hundir el corazón en un pozo de cal mientras enseño el subjuntivo). Entonces, cuando todavía no amanece, moviendo cada músculo y cada tendón como si pertenecieran al cuerpo de otra, aparto las sábanas y el edredón de plumas, salgo de la cama, enciendo la computadora y apoyo las manos sobre el teclado, esperando recuperar algo de lo que vengo perdiendo y no sé bien qué es, esperando, a lo mejor, recuperarme. La mayoría de las veces me ocurre en la lectura. Leer o escribir es para mí eso, un sol diminuto que nace en una página y me aleja de la muerte. Pero este es mi cuarto invierno en Pittsburgh y hace rato que eso no me pasa.
Me pasa otra cosa: en medio de una frase cualquiera, la palabra precisa, la que escribo sin darme cuenta es reluctant o selfrighteous o understated y por unos segundos ni siquiera me doy cuenta de que mitad de la oración está en castellano y mitad en inglés. Otras veces, en conversaciones telefónicas con mis amigos de Buenos Aires, les hablo de la “pinche” secretaria y del “niño” que vi llorando en un “parkinglot”. Es obvio que esto viene pasándome desde hace tiempo —llevo siete años en Estados Unidos— pero recién este invierno, en el que estoy encerrada luchando por escribir la historia de un hombre que encuentra a una mujer escondida en uno de sus armarios, me doy cuenta de lo que eso significa. Esta vez, la pelea no es con la trama ni con los personajes ni con la ciudad, que en mi imaginación veo con una nitidez que no tuve para otras novelas. La pelea ocurre antes de todo eso. No es el invierno, la falta de vitaminas o la soledad, la lucha es por las palabras y la estoy perdiendo.
2.
Perder las palabras es algo que le ocurre a cualquier escritora que viva un tiempo en una comunidad de hablantes de otra lengua. No es algo necesariamente a lamentar: en esa pérdida puede haber también hallazgos. Años atrás, en Texas, tuve una de mis primeras experiencias al respecto. Ocurrió en una clase de la Maestría Bilingüe en Creación Literaria de la Universidad de Texas El Paso, a la que acababa de llegar como estudiante. Todavía descolocada por el calor, la comida y la frontera, por la policía, el spanglish y el hecho de vivir en una zona donde todos los días se encontraban cadáveres de mujeres asesinadas; todavía desconcertada por volver a ser alumna a una edad en que mis colegas ya estaban escalando puestos de trabajo, por mi argentinidad, que, por primera vez aparecía con claridad para mí misma —me era, de hecho, señalada a diario en mi modo de saludar, de vestir, de hablar siempre de más—; todavía ansiosa por encontrar un lugar para vivir con una beca que apenas alcanzaba para lo básico; todavía huyendo de un país devastado en el que mis hermanos seguían resistiendo, yo, que pensaba que iba a escribir una novela grandiosa y experimental (como lo son todas las primeras novelas, en especial las que jamás se escriben), me encontré con que primero debía someterme a una clase de poesía. No escribía poemas desde los quince años y ahora tenía que entregar uno por semana. Además, la profesora a cargo de la clase nos pedía a quienes escribíamos en español que presentáramos junto al poema original una traducción al inglés.
Los textos que escribí para ese curso resultaron ejercicios olvidables, pero la clase fue una de las mejores que tomé en mi vida. No solo aprendí cómo el inglés se enfrenta a las formas clásicas de la poesía como la sextina, la balada o el soneto, también a restarle solemnidad a la escritura. Aprendí a percibirla como lo que es, un juego de ensayo y error. Lo que resultó el mayor hallazgo para mí fue el ejercicio de autotraducción.
No es frecuente que los escritores emprendan este trabajo, aún los que manejan bien una segunda lengua, porque traducir, volver de ese modo sobre el texto propio puede ser tedioso, incluso descorazonador. Inevitablemente, tal como ocurre con cualquier traducción, lleva a un proceso de creación de un texto nuevo, no de mera traducción del preexistente. Pero hay otra cosa: una no quiere volver a decir, volver a escribir, volver a pensar el mismo texto, ni siquiera en otra lengua. Como decía Borges, un escritor no quiere volver a transitar por los territorios que ya ha conquistado su imaginación. El caso de la autotraducción tiene, además, la particularidad de que la autora no solo produce un nuevo texto en otra lengua sino que, en ese proceso, no puede evitar volver al original y modificarlo. Antes que una pérdida o una frustración por no hallar palabras en inglés para lo que había escrito en español, traducir mis propios textos me permitió entender mejor mi modo de escribir en mi lengua natal. En lugar de resultar tedioso, ese ejercicio mostró los lugares comunes (lugares de comodidad sonora o significante pero también, lugares estacionarios del sentido) a los que mi escritura tendía “naturalmente”. Con este adverbio quiero decir que se trata de lugares que no son percibidos como tales en el momento automático de la escritura; sí lo son al momento de traducirlos a otra lengua. En esta especie de “efecto boomerang”, el otro idioma se transforma, entonces, en un arma de percepción muy poderosa.
Hablar otra lengua es siempre una lección de realidad. Vemos gracias a ella lo incompleto o lo artificial en nuestro pensamiento; lo provisorios que somos. Solo al pensar e imaginar en otro sistema, la condición de materia de la lengua natal aparece en su verdadera dimensión. La vuelta al original a la que obliga el haberlo pasado por el tamiz de la traducción nos permite percibir con otra luz las palabras y las estructuras que usamos en la lengua materna. En ese regreso, el original no solo es depurado, también aparecen palabras nuevas o variantes expresivas que no habíamos pensado antes. Si bien al traducir lo primero que vemos es aquello que sobra en el original, también se revelan aquellos lugares en los que la escritura ha descansado falsamente y que entorpecen el acontecimiento del poema.
Algo de esto comentaba Ezra Pound al pensar en las dificultades de traducir los sonetos de Guido Cavalcanti al inglés: “lo que me ofuscaba no era el italiano sino la corteza de inglés muerto, ese sedimento presente en mi propio vocabulario... No se puede pasar por alto algo como eso. A un escritor le lleva seis u ocho años educarse en su propio arte y otros diez deshacerse de esa educación”. Ese ensayo cuenta cómo su trabajo de traducción de Cavalcanti estaba entorpecido por el automatismo de su inglés y por su lectura de la tradición literaria inglesa. Pound se refiere al error de partir de la traducción previa que Dante Gabriel Rossetti había hecho de los sonetos del autor italiano, pero también a su preconcepto de que la forma soneto en inglés es equivalente a la forma soneto en italiano. Deshacerse de esos preconceptos liberó su tarea de traducción y su propia escritura, al punto que al párrafo citado, sigue esta afirmación: “Nadie puede aprender ‘inglés’, uno siempre aprende apenas una serie de ‘ingleses’”.
Hablar una segunda lengua es contar con un arma secreta, una forma de percepción y de vigilancia de la propia lengua y del estilo, esos dos horizontes “naturales” —uno social, el otro individual— contra los que lucha cualquier escritora en la aventura de producir una escritura viva. Sobre esto, Roland Barthes escribió: “La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, de una intención, es como la dimensión vertical y solitaria del pensamiento. Sus referencias se hallan en el nivel de una biología o de un pasado, no de una Historia: es la ‘cosa’ del escritor, su esplendor y su prisión, su soledad”.
Para muchos, después de un tiempo en el extranjero, ni siquiera es necesario el proceso literal de traducir un texto propio, basta con vivir en otra lengua, entonces esa percepción se vuelve un ejercicio automático de la vida cotidiana. “Un escritor que vive rodeado de gente que habla otra lengua descubre, después de un tiempo, que percibe a su propio idioma de una manera distinta puede ver nuevos aspectos y tonalidades porque ahora resaltan sobre el fondo del lenguaje hablado en el nuevo lugar.” escribió Czeslaw Milosz, exiliado primero en Francia y luego en Estados Unidos.
Con el inglés como arma secreta y una percepción menos solemne de la escritura, terminé mi primer año de maestría, el último en el que escribí poesía en español. En esos meses también empecé a escribir mi primera novela, no la experimental y delirante que tenía planeada sino otra, mucho más convencional y realista que ni siquiera imaginaba al llegar. Es que en ese tiempo había perdido demasiadas cosas y todavía no veía con claridad las que había encontrado. No estaba lista para deshacerme de mi “propio arte” (ni siquiera estaba segura de tener uno). Solo atiné a protegerme. Así fue cómo, sin darme cuenta, en apenas nueve meses en la frontera méxico-estadounidense, me transformé en una escritora argentina.
Resulta difícil terminar de despedirse, sobre todo en el caso de Kristel Guirado por quien muchos sentimos verdadero aprecio, no solo por cuanto hizo y escribió, sino por ella misma, por su manera de ser, su inconfundible simpatía.
Yo todavía tengo en la casa _Tacones_ _lejanos_, que me parece es un buen libro de cuentos. También recuerdo su emoción, hace tres décadas, cuando le comenté que me había gustado mucho: los ojos brillosos, la amplia sonrisa y la alegría de una muchacha que todavía tenía la vida ante sí.Tenía apenas 26 años.
Manuel Cabesa
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Carlos Ortiz
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Escríbeme tú cuéntame tú
como te dé la realenga gana
santurruna o corruptura dragón
o libélula
lo de contestar es fácil
todos tenemos ardores raptos
bizarras fantasías humildes vértigos
fotografíalos y envíamelos
ya sabré como internármelos
sé delante de mi pantalla
todo lo que te baje
por el cuerpo o te salga
por algún orificio
¿viste?
facilito.
K.G: Amada Begoña
(La Mancha Ediciones, 2012)
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Se ha ocultado de pronto el sol al mediodia
después de que llenaste páginas y páginas de un libro que nadie quería leer
con ilustraciones perversas
que contaba como el aliento a veces
en vez de oxigeno y humores de nuestros besos
trasladaba silencios
quejas y sin sabores
después de tanto
que viviste decides irte
así sin más
avasallando todo
llenando de dulzura el aire de los otros
dejándome con estas inconmensurables ganas de ti
de tu aliento suave en el cuello
en la madrugada de complicidades y toqueteos
coño
cómo hago ahora
cómo persisto en ese otro paso que hace falta
cómo transito los días
cómo alimento las ganas de poner letra tras letra
qué hacer para llevarte a las playas de tus anhelos
pasear contigo en la noche por la ciudad adormecida
transitar las cotidianidades y sus violencias
con los bolsillo limpios como los teníamos siempre
y recordando las madrugadas de café en el malecón de la Bermúdez
con nuestros otros corazones y sus jodederas.
Qué hago para no esperar la llamada de teléfono
para pedirme que te lleve dulces o tunjitas para los chamos
cómo hago para transitar esta ciudad
que esta impregnada toda de tu almizcle
Manuel Almeida Rodríguez
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En una actividad Pre-Filven
La Villa de San Luis Rey de Cura, 2025
Tuve el privilegio de compartir con Kristel Guirado en los Valles de Tucutunemo en la prefilven del 2025.
Solo me quedó este bonito recuerdo.
Nohemí Castro
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Con José Argenis Díaz
La Villa de San Luis Rey de Cura, 2025
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¿Sabes? siempre la vi como un árbol, a cuya sombra era tan seguro cobijarse... y así seguirá, a través de su palabra: seguirá siendo como el guatamare, hermosa presencia, sombra oportuna, firmeza en su tronco de versos y aromada fuente de luz para quienes admiramos su escritura.
Ninfa Monasterios Guevara
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que ojalá no olvides
que te viste de setenta años
besándome furtiva en un rincón
y yo tengo tu nueva dirección
de nuevo.
K.G: Amada Begoña
(La Mancha Ediciones, 2012)
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Con Raquel Santeliz y Bolívar Pérez
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No conocí a Kristel; pero su muerte me conmovió
Por lo tanto, no pude dejar de pensar en la hermosa prosa poética de John Donne cuando expresa que la humanidad está interconectada
Y que por eso la muerte de cualquier ser humano nos afecta a todos
Mercedes Carmona
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Con Raquel Camacho, Gloria Dolande y Astrid Salazar en La Cafebrería. 20 de abril de 2025
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qué impactante
no llegué a conocerla pero siempre que me la cruzaba estaba tan vibrante, tan viva
Raquel Camacho
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me gustaría verte
que me dejaras una cicatriz
quisiera una bebida
unas palabras y besos
poemas
recomendaciones
comunión
no te asustes
sé que eres pasajera de la anunciación
y no quieres mayor sismo
esta vez
no es coquito quien firma.
K.G: Amada Begoña
(La Mancha Ediciones, 2012)
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Con Lucía Estrada y Marcos Veroes
19° Festival Mundial de Poesía
Teatro de la Ópera de Maracay, 2025
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La última vez que compartí con ella fue en el marco del homenaje que se hizo en el encuentro mundial de poesía en agosto de 2025. Nuestro encuentro estuvo signado por esa armonía de viejos amigos que se encuentran después de mucho tiempo y pareciera que hace dos días se vieron por última vez. Acordamos como siempre volvernos a encontrar.
Ese día sus poemas fueron declaraciones militantes del amor.
Marcos Veroes
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Con Astrid Salazar en La Cafebrería.
20 de abril de 2025
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!Que la poesía te acompañe!
Astrid Salazar
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estás en un libro
y yo en guerra
en macondo
y yo en un buque
en tu derecho
y yo en celo
loca
y yo encantado
iluminada
y yo en dependencias
en la ucv
y yo en órbita
en la vía
y yo en lo correcto
en las películas
yo sedentario
en el gobierno
y yo detenido
en onda
y yo también
en la magia
y yo en esta erección
lista
y yo saliendo
segura
y yo en peligro
loquito
despeinado.
K.G: Amada Begoña
(La Mancha Ediciones, 2012)
****
"yo
solo soy un canto de pájaro"
Kristel Guirado
Un pájaro
rozando el aire
de este paisaje
poblado de árboles
olorosos
a flores silvestres.
Las palabras flotan
entre nubes
hasta llegar al cuerpo
hecho metáfora que eres.
Ysbel Mejías
***
El fuego de los afligidos
a Kristel
Deshojo la margarita
Voy, no voy
No veo bien con las ojeras tan grandes
Los párpados casi cerrados
El estómago es un hueco
que traspasa el infinito
duele y se revuelve en esta hora
Y me debato entre movimiento y quietud
Es el juego
de lo fantasmal tan mío
Los pájaros me aturden
y no sé si estoy para mí
No sé porqué este momento
Es como borrarse
como el arrebato de las almas
Cómo si vienen los angeles en caballo
hemos escuchado las trompetas
La tierra se abrió
y sigue a la gente
que yéndose por la fractura
nos obliga a llorar
Y yo aquí tratando
de silenciar al gallo
mientras la humedad
me congela
Qué tiempo tan oscuro
Qué absurda la necesidad de mirar para ver
Suelto un pañuelo blanco
se vuelve espuma en su río
y adiós Kristel Guirado
Esta nueva obra
también tendrá sus aplausos
en el fuego de los afligidos
Ingrid Chicote
***
ZdT quiere agradecer a todos nuestros amigos por sus palabras y las imágenes compartidas con las cuales, involuntariamente, colaboraron para la realización de este pequeño homenaje.
