El mundo contemporáneo avanza con una prisa feroz, tasando el tiempo en términos de utilidad y midiendo el valor de las cosas por su inmediatez o su rentabilidad material. En este panorama de urgencias, detenerse a contemplar una hoja que cae, escuchar el latido de un verso o descifrar el silencio que habita entre una palabra y otra se ha convertido en un acto de clandestinidad espiritual. Es precisamente en ese territorio de pausa donde convergen dos universos aparentemente distantes, pero profundamente hermanos: la sensibilidad del creador literario y la mirada incorruptible de El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry.
Para quienes consagran su vida a la palabra -ya sea desde la poesía, la docencia, la composición o la animación cultural-, la infancia no constituye una etapa que se abandona al cruzar el umbral de la madurez, sino una patria portátil a la que siempre se regresa cuando el dolor o la rutina amenazan con endurecer el alma.
El Principito abandona su pequeño asteroide y emprende un viaje por mundos habitados por personajes solitarios que han olvidado el verdadero sentido de vivir: el rey que solo sabe mandar sobre el vacío, el vanidoso que únicamente escucha aplausos, el hombre de negocios que cuenta estrellas creyéndose su propietario. En cada uno de ellos se refleja la caricatura del adulto que ha renunciado al asombro.
Frente a esa aridez existencial, la poesía surge como un antídoto. Escribir versos, rescatar memorias o coordinar encuentros literarios en una comunidad no constituye únicamente un ejercicio estético, sino un acto de resistencia humana: una forma de negarse a aceptar que el mundo se reduce a aquello que los ojos alcanzan a ver.
II. La arquitectura de lo invisible
Una de las enseñanzas más universales del clásico de Saint-Exupéry se resume en una frase que ha trascendido generaciones: “Lo esencial es invisible a los ojos”. Esa afirmación constituye, en esencia, la columna vertebral de todo proceso creador.
El poeta no escribe únicamente con tinta sobre el papel, sino con los jirones de lo intangible: la ausencia, el anhelo, la nostalgia de una tarde compartida o el eco de una voz que permanece adherida a los espejos del tiempo. Cada poema intenta nombrar aquello que no encuentra cabida en los diccionarios convencionales. Busca el lugar donde el dolor se transforma en belleza y donde el silencio adquiere espesor.
El zorro enseña al Principito que para conocer verdaderamente las cosas es necesario “domesticarlas”; es decir, crear lazos. En el oficio literario ocurre exactamente lo mismo. Un libro no es solo un conjunto de páginas encuadernadas, sino un vínculo vivo, un puente tendido entre la intimidad del autor y el lector que lo recibe.
Cada taller impartido, cada antología compartida y cada reunión de un grupo literario representa el cuidado paciente de una rosa en medio del desierto. Se invierte tiempo en la palabra, se pule, se sufre y se celebra, hasta convertir un espacio común en un jardín fértil de complicidades humanas.
III. El viaje hacia adentro: bitácora del alma creadora
Todo viaje literario, al igual que el periplo estelar del pequeño príncipe, constituye un tránsito hacia el autoconocimiento. Los asteroides que visitamos, reales o imaginarios, no son otra cosa que los distintos estados de nuestra propia conciencia.
El desierto. Habitualmente se percibe como un lugar árido, hostil y solitario. Sin embargo, en la poética de la existencia representa el espacio donde puede escucharse la fuente interior. Allí el poeta encuentra sus mejores versos, despojándose de lo superfluo. Es el lugar donde se aprende a valorar un sorbo de agua fresca o la compañía de una estrofa cuidadosamente labrada.
El agua y la sed. El zorro recuerda que los hombres buscan miles de cosas sin encontrar aquello que verdaderamente necesitan, cuando quizá bastaría una sola flor o un poco de agua. En la creación artística, esa agua simboliza la verdad poética. No importa cuán elaborada sea la estructura técnica ni cuán exigente resulte el oficio de escribir; si el texto carece de esa gota de autenticidad, el poema termina por secarse.
La partida y el legado. El regreso simbólico del Principito a su estrella nos habla de la trascendencia. Los libros que se escriben, los poemas que se recitan en una plaza o en una sala de encuentro y las enseñanzas sembradas en las nuevas generaciones.
Al final, el poeta y el Principito persiguen la misma utopía: recordarnos que llevamos un jardín secreto en el pecho y que la vida, al igual que un buen poema o una estrella lejana, solo adquiere verdadero brillo cuando se mira con el corazón.
Cedemos espacio a este trabajo tomado del portal andina.com en donde podemos apreciar la figura de la poeta Blanca Varela inmersa en medio de sus reflexiones sobre el quehacer de la palabra como parte del tributo que le rendimos en el centenario de su nacimiento.
(mcabesa)
***
“La poesía es un impulso.” El 3 de mayo de 1994, entre rascacielos que lame el río Hudson, durante el tercer encuentro de Escritores Iberoamericanos, que organizó el Instituto Cervantes de Nueva York, se oyó la voz suave de Blanca Varela leyendo sus poemas.
Tras el último verso, el silencio y los aplausos, vinieron las preguntas de los poetas, de los académicos, ¿acaso el horror, la tristeza o el dolor eran los detonantes inspirativos de sus versos? Y la poeta, limeña como la arena, respondería a todo: “No es que haya sido tan infeliz como parece. Era crítica, veía las cosas que la gente oculta, de pronto las imágenes de cosas hermosas no me servían.”
***
Este lunes 10 de agosto, celebramos el centenario del nacimiento de la poeta Blanca Varela (1926-2009).
Tempranamente, el poeta mexicano Octavio Paz y futuro premio nobel, escribió en el prólogo del primer poemario de la peruana, Ese puerto existe (publicado en México, en 1959): “Blanca Varela es una poeta que no se complace en sus hallazgos, ni se embriaga con su canto”.
Por su parte, el hispanista italiano Roberto Paoli escribiría que la poesía varelista “es de esencias y símbolos que nunca componen un cuadro figurativo de puros arquetipos que, sin embargo, en la página, en la sucesión verbal, se comprometen con el desorden, con el absurdo, con la desesperación, y están cargados de un tenaz acento vital”.
También en Blanca Varela. Canto villano. Poesía reunida, 1949-1994. Edición conmemorativa (Lima, Fondo de Cultura Económica, 2026) la escritora Carmen Ollé define que en su obra “la distensión, el desarraigo y el desorden, así como el desmantelamiento del mundo real y cotidiano giran en torno a un sentimiento de culpa que se expresa con un tono elegíaco y de inculpación”.
***
Un año importante en la carrera de Blanca Varela fue 1993, cuando publicó cuatro libros (Ejercicios materiales, El libro de barro, Del orden de las cosas y, en España, Antologíapersonal). Volvían los micrófonos, los reflectores.
“La poesía -respondió a una entrevista en su casa, en Barranco- es otro mundo, otra lógica. Hay poetas o, en general escritores, que yo no hubiese querido conocer jamás, que son personas vanidosas, desagradables, pero que, a la vez, son buenos poetas. Por otro lado, hay personas buenísimas, rectas, honorables, pero que no son grandes poetas”.
***
Los lectores de los noventa redescubrían a esta poeta cuya única fe era la palabra.
Blanca Varela fue una de las pocas mujeres, allá, en la década de 1940, que estudiaba una carrera en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Formó parte de la Generación del 50 y de quien se hablaba en toda Hispanoamérica. Que había sido muy cercana a Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy. A este último, lo recordaba como alguien que le enseñó a leer poesía. Ya que escribir, Blanca Varela, lo hacía precozmente: de niña empezó a escribir sonetos, porque en su casa se escribía y leía de manera voraz. Vivía con su abuela y su madre, la compositora Serafina Quinteras, quien siempre le hablaba en verso. Pero daría el crédito a San Marcos, donde estudió Literatura, y donde comenzó a interesarse en la creación.
Frecuentaría la famosa peña Pancho Fierro donde conocería al novelista José María Arguedas; a su futuro esposo, el pintor Fernando de Szyszlo; al pintor José Sabogal, a los poetas César Moro, Martín Adán y Emilio Adolfo Westphalen. Que a veces visitaba el bar Zela, en la plaza San Martín, donde se reunía con pintores como Sérvulo Gutiérrez, Cristian Gálvez y Ricardo Sánchez.
Un dato que parece de vida de poetas: aquel día de 1949 que se casó con Fernando de Szyszlo, viajó a París, en la capital francesa de la posguerra, donde el pintor y la poeta residirían por varios años, conoció de primera mano corrientes como el existencialismo y el surrealismo, que influirán en su futura obra poética.
En la ciudad luz conoció a los poetas Carlos Martínez Rivas y Octavio Paz, al narrador Julio Cortázar, también a los filósofos Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir, entre otros.
Beauvoir, aunque mucho mayor que Varela, la escuchaba. “No soy feminista, pero me perturbaba que por ser mujer había que sentir de determinada manera. Por ejemplo, me ha indignado siempre que consideren a las mujeres como autoras de poesía erótica. Creo que el erotismo está estupendo si la poesía es buena, pero detesto que les pongan en la frente un papelito que diga ‘poesía erótica’”, explicó en 2001.
De París, se trasladarían por un año a Florencia, en 1954, y, posteriormente, el matrimonio cruzaría el charco para radicarse en Washington y Nueva York, en EE. UU.
***
De su vida privada, diremos que Fernando de Szyszlo se convertiría, con los años, en un gran amigo y sus cuadros adornarían la casa de Varela. Contrajeron nupcias en 1949, se divorciaron, primero, al año siguiente; luego retomaron la relación y tuvieron dos hijos, Vicente y Lorenzo de Szyszlo. Lorenzo fallecería en 1996 en un accidente aéreo en Arequipa, que marcaría la vida y obra de la escritora. Ya a mediados de los noventa, Blanca Varela se había divorciado del pintor.
El 2005, un nuevo premio la consagraba como la poeta peruana más universal: recibió el Premio Internacional de Poesía Federico García Lorca, que le confirió el ayuntamiento de Granada, España, y lo recibió su hijo, Vicente.
***
En marzo de 2001, a través de las agencias de noticias la poeta de 75 años de edad volvía a ser noticia internacional. Se anunció desde México que había ganado el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2001. El jurado destacó que su obra era “intensa y coherente, excepcional en el horizonte de la poesía iberoamericana”.
Era, curiosamente, el primer premio que recibía en su larga trayectoria dedicada a la palabra cincelada en versos. Como escribió entonces el crítico José Miguel Oviedo, su poesía finalmente gozaba de reconocimiento internacional; ya que había permanecido “en esa tierra de nadie en la que los libros ganan un creciente prestigio pero sólo dentro de un circuito limitado”.
“Me alegró mucho la noticia, sobre todo porque le estoy abriendo la puerta a las mujeres. Hay que reconocer, lo mejor que le ha pasado a la literatura peruana después de la generación de 50 es la poesía escrita por mujeres”, dijo al recibir la noticia del galardón, que venía acompañado de un premio pecuniario de cien mil dólares. “Yo estoy muy contenta, ante tanta información negativa que va al exterior sobre el Perú, es una noticia que ofrece otro rostro de los peruanos”, respondió a otro cuestionario.
***
¿Qué es la poesía?, le preguntó un periodista en su casa, frente al acantilado, una tarde barranquina y de versos. “La poesía es impulso”, dijo. “Hay momento en la vida en que uno siente que tiene que sentarse frente a un papel, porque tiene algunas cosas que le están dando vuelta por ahí. ¿Qué es aquello que pueda motivar este impulso? Generalmente, es una sensación fuerte, ya sea visual, sentimental o emocional”.
Ese marzo de 2001, en rueda de prensa en México le preguntaron algo similar, sobre el peso de escribir poesía. “No pienso suicidarme como la americana Silvia Plath o la argentina Alejandra Pizarnik, aunque las entiendo. Escribir poesía es un horror difícil de soportar, pero yo soy hierba mala y aguantaré todo lo que pueda”. Al día siguiente, 31 de marzo de 2001, frente al presidente mexicano Vicente Fox, quien le entregó el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, Varela diría: “Escribir poesía no es fácil, como tampoco lo es intentar cualquier género de creación legítima”.
En aquel mayo de hace 25 años, en Madrid, España, la editorial Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg había publicado el volumen Donde todo termina, abre las alas y recibió en Lima la Medalla de Caballero de las Orden de Artes y Letras del gobierno francés. Dos semanas después, en junio, el gobierno del Perú no quiso quedarse atrás y le otorgó la Orden El Sol del Perú por los servicios distinguidos, junto a la historiadora María Rostworowski y la orfebre Graziela Laffi.
¿Qué es la poesía?, le continuaban preguntan mis colegas. “Nunca tengo nada en un cajón, esperando. La poesía hay que dormirla. Yo no escribo ni leo poesía ni explico ni razono, tan sólo siento y me maravilla que lo que pasa por mi alma sea lo mismo que lo que encierran otras personas en el corazón. Tengo la desgracia de no poder dejar el lápiz ni el papel.”
El 14 de noviembre de 2007, la reina Sofía de España entregó en Madrid, el decimosexto Premio de Poesía Iberoamericana a la poeta Blanca Varela. La nieta de la escritora, Camila de Szyszlo, la hija de Lorenzo, lo recibió en su nombre. Habló con delicadeza de su estado de salud: “Blanca ha perdido el don de la palabra y el de la escritura, pero nosotros hemos ganado, gracia a quienes como usted [se refería a la reina] creen en la poesía, su obra excepcional”.
¿Cómo definir mejor su poesía? “Discreta y elegante, como las hadas de los cuentos, la poesía de Blanca Varela ha ido apareciendo de tanto en tanto, con largos intervalos, en unos poemarios breves, ceñidos y perfectos”, escribió en 2007, Mario Vargas Llosa, en una columna reproducida en todo el mundo hispanohablante.
El crítico y escritor Peter Elmore también tuvo una frase donde puede abrigarse mejor su trabajo: “Lúcida e intensa, incandescente y enigmática, la obra poética de Blanca Valera está entre las más altas y valiosas de la lírica hispanoamericana del siglo XX”. Blanca Varela es una celebración de la palabra.
Datos:
Poemarios principales: Ese puerto existe (1959), Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1971), Canto villano (1978), Ejercicios materiales (1993), Concierto animal (1999) y El falso teclado (2001).
A Helio lo conocí en la Biblioteca Pública de Santa Cruz de Aragua hace unos años. Éramos un grupo de ilusos queriendo ser escritores, peor aún, poetas, cuando Helio apareció y tuvo la bondad de leernos varios de sus poemas y nos dimos cuenta. La visita se repitió. Luego supe que andaba en la búsqueda de unos pasos perdidos en el tiempo.
Desde esos primeros poemas leídos amablemente en el grupo de aprendices, tuve la impresión de que la poesía de Helio es dura, no da concesiones y que su procedencia es de la ciudad, a ella se refiere en sus cuitas expresivas, en sus desvelos poéticos.
Luego he leído uno o dos poemas publicados en el taller Libertad bajo palabra y ahora ha llegado a mis manos, o más bien a mi teléfono, un libro titulado Ciudad obligada, con unos cien poemas que ratifican la impresión primera que tuve en la biblioteca.
Helio es citadino puro, la ciudad es su pasión, de allí proviene la idiosincrasia de su poesía. En la ciudad viven los personajes que se mueven en su voz poética, él los descubre, los denuncia, otros dirán que son fantasmas, pero si observamos bien los rostros de los transeúntes de su ciudad, nos daremos cuenta que son los que posan para su fotografía.
También están los espacios que solo él observa en esta tierra sedienta de milagros, en ésta su cuidad obligada.
No digo que sea una lectura fácil, no son poemas amables, los hay, pero hay que adentrarse en su lectura, hay nostalgias bien entendidas, hay amores baratos, pero también profundos.
En fin, hay un Helio Uzcátegui completo que he logrado encontrar después de varios años.
Decir que el lector completa con su lectura el significado de la obra es decir poco. Antes que eso, el lector hace que la obra exista.
Luis Goytisolo:La parte del lector, 2001
La aparición de La muerte viaja a caballo (1970) marcó un punto de inflexión en la narrativa venezolana, no sólo fue el advenimiento de un autor con grandes dotes imaginativas, sino también la revelación del cuento breve como nueva forma de expresión que se abrirá paso en el tiempo hasta la actualidad, y a la que apenas se había acercado con gran maestría Alfredo Armas Alfonzo en El osario de Dios (1969). Con su segundo libro de relatos Ednodio Quintero extiende el espacio de sus anécdotas sin perder la fuerza de sus inicios, de allí tomamos esta historia en clave de ciencia-ficción que considero uno de sus mejores logros.
(mcabesa)
****
Valdemar Lunes, el inmortal
-Ednodio Quintero-
Valdemar Lunes, físico e historiador, logró dar forma a su sueño más antiguo: la construcción de una máquina del tiempo. Sus esfuerzos y desvelos se concretaron al fin en aquel soberbio invento que le permitiría burlarse de la rutina cotidiana. «Sí, ya no estaré anclado al presente. Me he librado de la atadura de los días».
Intrigado por algunos enigmas de la historia, programó la máquina para un viaje al pasado. Soñaba presenciar cruentas batallas en el altiplano o en el mar. Llenar sus ojos con el humo de ciudades asediadas. Desde una atalaya seguir la marcha de un ejército de mercenarios acosado por las arenas del desierto, los chacales y la sed. Con un poco de suerte —o de temeridad— contemplar su doble rostro reflejado en los ojos de Cleopatra. En fin, ser testigo de hechos excepcionales que el tiempo y la lluvia han desgastado y que los historiadores han deformado sin pudor. Y a su regreso, quién lo duda, su testimonio resultaría irrebatible.
Un sábado de octubre, Valdemar se levanta muy temprano. Se baña en agua tibia y, con movimientos exagerados, se cepilla los dientes. Peina sus cabellos rebeldes y arregla su barba entrecana y puntiaguda. Perfuma su cuerpo con esencia de laurel. Vistiendo un holgado traje de lino blanco, apunta sus pasos en dirección al sótano: ahí, como una amante ansiosa, la máquina lo espera.
Mientras desciende la escalera, el insistente ruido de un timbre se cuelga a sus oídos como el eco sostenido de una maldición. Alguien llama a la puerta. «Ningún visitante inoportuno logrará modificar el rumbo de mis pasos». Afuera, envuelto en una claridad cobriza y espectral, un anciano —con marcas de agonía surcándole la cara— se aferra al timbre. Esfuerzo inútil, pues Valdemar Lunes ya no escucha, no puede, no quiere escuchar, absorto como está en la contemplación de su obra: la máquina, frente a él, apenas a dos pasos, serena y deslumbrante, nave de ensueño lista para el abordaje.
Con orgullo y no sin cierto temor, cubre la escasa distancia que lo separa de la máquina. «Un leve temblor aflora a la superficie de mis labios. Pienso en el destino, cruel e imprevisible; pienso en el destino como azar dirigido. He jugado con una moneda de dos caras. Ya no puedo retroceder. Ya no pienso. Al sortear el último escalón —aunque no lo escucho, sé que el timbre continúa sonando— perdí la oportunidad de elegir. Hasta luego».
Valdemar Lunes cierra la escotilla, se ajusta el cinturón, acciona los controles y se hunde en la brumosa noche del pasado. Despertó en lo que parecía ser un parque. Sentado en un banco de madera, escuchó el canto de los pájaros, el silbido del viento entre los árboles; y al desaparecer la neblina amarillenta que le obstruía la mirada, pudo ver los caminitos empedrados delineados geométricamente y, más lejos, nítidos, recortados contra el brillante sol de media tarde, una pareja de niños deslizándose por un tobogán.
(La última imagen que conserva en su memoria es la de una gigantesca mancha amoratada constituida por algún material gelatinoso, que se estira y se encoge a intervalos irregulares, difíciles de precisar, y de cuyo centro surgen círculos amarillos que se agrandan, crecen hasta reventar en infinidad de círculos más pequeños, que crecen y se agrandan con rapidez asombrosa, reventándose y generando más y más círculos que paren círculos amarillos que crecen y crecen hasta enloquecer).
Al levantarse del banco, siente una extraña sensación de hastío, lo invade un profundo cansancio. Comprende que su proyecto ha fracasado. La máquina se descompuso —el mecanismo funcionó de manera caprichosa, acaso traicionera— y lo abandonó en una época reciente. Cierto que la ciudad que se derrama más allá de los límites del parque es una ciudad del pasado, pero no del pasado remoto que ansiaba visitar, sino de otro más cercano, a la vuelta de la esquina, próximo y reconocible, de alguna manera, familiar.
Ya no participará en la cacería del dinosaurio ni contemplará embelesado los primeros fuegos dados a los hombres por Prometeo. Ignorará por siempre el secreto de la construcción de las pirámides. No acompañará a los guerreros ocultos en el caballo de madera ni verá el rostro enigmático de Helena. Tampoco escuchará el sermón del judío de larga cabellera… Sin posibilidad de regreso, ha llegado a un tiempo que no le interesa conосеr.
…Sin embargo, la curiosidad lo impulsa a determinar el alcance del salto. Deja atrás el parque y desciende por una calle estrecha hasta llegar a un kiosco donde venden cigarrillos y periódicos. Grandes titulares anuncian los avances de un ejército invasor en un territorio lejano. A primera vista, la tipografía resulta obsoleta. Valdemar se acerca un poco más, afina la mirada, y al descifrar otros signos impresos, estallan en su mente, describiendo un remolino rabioso, los malditos círculos amarillos: es la fecha exacta de su nacimiento. Desde el reloj de una torre cercana resuenan cuatro campanadas. Y la ciudad —¿cómo es que no lo percibió desde el principio?— es la misma donde transcurrió su infancia y su primera juventud. La conoce como a la palma de su mano.
De un golpe, Valdemar Lunes cree entenderlo todo. Y se echa a correr como un perro enloquecido en busca de la casa en la cual, en este instante, la mujer que es su madre gime y se retuerce de dolor. Reconoce la calle, tropieza, derriba un cubo de basura, salta sobre un mendigo dormido, y se ve de pronto frente al portón entreabierto. Como un viento furioso cruza el umbral, a saltos sube los escalones, y delante del aposento de su madre un llanto lo detiene. Ha llegado tarde. Y siente una inmensa compasión por sí mismo, siente una inmensa compasión por el destino de aquel niño que acaba de nacer.
A paso lento desciende la escalera. Y ahora sí, por primera vez, vislumbra la dimensión de su tragedia: ha sido condenado a la inmortalidad. El ciclo se repetirá. El niño crecerá, irá a la escuela y muy pronto mostrará su afición por la historia y por la física. Descarta la posibilidad de asesinarlo pues sería este un acto indigno, negador de su propia existencia. Abandona la casa y vaga solitario por calles, paseos y alamedas —donde se verá a sí mismo, en los próximos años, rejuvenecido. El viento pasa lastimándole la cara. Pronto anochecerá, y tendrá entonces que buscarse algún sitio para dormir. Se detiene y se apoya, pensativo, en una agrietada columna de madera. Llena de aire sus pulmones y ensaya una mueca de resignación… Un sábado de octubre, anciano y casi agónico, llegará a la puerta de la otra casa y se aferrará al timbre en un intento desesperado por burlar el destino, y Valdemar Lunes no atenderá su llamado pues en ese momento dirige sus pasos resueltos hacia el sótano.
El azar siempre dispone de un poeta para guiar a los jóvenes extraviados.
Blanca Varela
Ínsula 532-533, 1991
Fue en 1993, durante la celebración de la Semana de la Poesía organizada por la Fundación Pérez Bonalde cuando tuve la primera noticia sobre Blanca Varela. No conocía su poesía, y no la leería sino hasta algún tiempo después luego que Fundarte publicara un escueto volumen con una selección de sus poemas, en aquellos días era muy difícil conseguir un libro suyo en Caracas.
Leerla fue un segundo deslumbramiento, el primero fue conocerla sin saber con quién hablaba.
Me tocaba entonces colaborar en ese encuentro internacional trabajar como anfitrión en nombre de la Biblioteca Nacional y acompañar a los poetas que venían hasta la sede de la Plaza Panteón a conversar con los empleados de la institución y dejar registro de su voz para el Archivo de la Palabra.
Grata encomienda que me permitió tratar con gente como Cinto Vitier, su esposa Fina García Marrúz, Jaime Jaramillo Escobar, David Huerta, entre los que asistieron a estas reuniones, pero también con Jotamario Arbeláez, Juan Sanchez Peláez a quien ya conocía desde joven y Saúl Yurkievich por quien sentía (y siento) gran admiración y resultó más bajito de lo que esperaba... pero esa es otra anécdota.
Entre los invitados también estaba Blanca Varela, pero hasta el último día no supe distinguir su presencia.
No recuerdo bien cómo ocurrió, pero ese día en algún momento ella preguntó si la podía acompañar hasta la sede del CorpBanca de la Plaza de La Castellana a cambiar el cheque de sus honorarios; le propuse que tomáramos un taxi para desandar el trayecto pero ella denegó la propuesta diciendo que prefería caminar, y así lo hicimos atravesando transversales desde el Hotel Altamira hasta la sede del banco, tomados del brazo como madre e hijo.
Era una dama elegante, de altivos rasgos, cubierta con un chal y con esa entonación particular del habla peruana. En el banco tuvo a bien esperar sentada mientras yo hacía la cola en la taquilla y una vez realizada la transacción regresamos por la misma ruta al hotel.
Una vez allí, me despedí dando por terminada mi labor, pero ella insistió en que la acompañara a almorzar.
Aquí debo decir: tengo a Blanca Varela como una de las voces femeninas más importantes de la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, junto a Olga Orozco, Alejandra Pizarnik y Cristina Peri-Rossi... pero ese día aún no estaba consciente de a quién acompañaba.
Durante de la comida hablamos sobre todo de poesía peruana, especialmente de Antonio Cisneros, Javier Heraud y César Moro, autores que yo había leído con devoción.
En algún momento salió a relucir el nombre de Octavio Paz y ella muy amablemente me comentó que Paz era su compadre pues había bautizado su primer hijo, a partir de ese momento la conversación giró en torno a él ya que no podía dejar de preguntar por su personalidad.
Lejos estaba yo de saber que había sido Paz quien estimulara la publicación de su primer libro Ese puerto existe (1959) y era el presentador de dicho volumen con una breve nota que también está incluida entre los ensayos de Puertas al campo que sí había leído pero que en ese momento no recordaba.
En esa nota Octavio Paz recuerda sobre ella: “Y entre esos cantos, el canto solitario de una muchacha peruana: Blanca Varela. El más secreto y tímido, el más natural. Es un poeta que no se complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto. Con el instinto del verdadero poeta, sabe callarse a tiempo. Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, también, una exploración de la propia conciencia" (“Destiempos, de Blanca Varela”; y Puertas al campo, 1965).
Lamento extenderme en este recuerdo, pero hoy, que celebramos el centenario de su nacimiento, me ha sido imposible evitarlo.
Hubo durante esa comida un momento que considero especial: frente a nosotros, en el jardín del hotel, estaba un pequeño grupo conformado por Juan Sánchez Peláez y su esposa Malena, José Barroeta, Jotamario Arbeláez y otros cuyos rostros se me escapan compartiendo los tragos de la sobremesa. Nosotros, aparte, con los nuestros en las manos, observábamos la algarabía; entonces la poeta con una voz muy dulce dijo:
-Fíjate, eso es el amor. Mira como Malena diluye el hielo para que Juan no se embriague tanto y disfrute del encuentro.
Aquellas palabras y su voz me conmocionaron.
Hay poetas que más allá de su obra nos dejan una lección. Blanca Varela, una de las voces más altas de la poesía latinoamericana, resultaba ser una persona de gran sencillez, sin afectaciones, compartiendo con un joven desconocido que no había leído su obra, de manera plácida, amable como buenos amigos que se reencuentran luego de un tiempo.
Si algo debo a la poesía son estas enseñanzas de manos de algunos autores que el azar puso en mi camino brevemente: Álvaro Mutis, Jesús Díaz, David Huerta, Mempo Giardinelli, Blanca Varela, entre los que recuerdo en este momento.
Para ellos el ingenio no está reñido con la cortesía y la modestia.
Frecuencias de un mañana eléctrico: El ruido sordo de la memoria analógica
-Roberto Santana-
La historiografía tradicional del rock progresivo italiano suele quedar atrapada en la opulencia de su propio barroco. Se piensa de inmediato en los despliegues sinfónicos de Premiata Forneria Marconi, las densidades góticas de Banco del MutuoSoccorso o las transgresiones vanguardistas de Area. Sin embargo, en los pliegues más crípticos de aquella Italia de los años setenta, existió un foco de resistencia estética que se negó a mirar hacia los conservatorios locales o el melodrama de la ópera peninsular. El grupo Sensation's Fix, comandado por la mente visionaria de Franco Falsini, optó por una fuga vertical hacia el cosmos, sintonizando frecuencias que dialogaban de manera directa con los laboratorios electrónicos del Krautrock alemán y la psicodelia espacial británica. Su obra cumbre de 1974, Portable Madness, representa un documento sonoro anómalo y fascinante: un tratado de música instrumental donde la cordura formal se disuelve en una ingeniería de sintetizadores y guitarras abrasivas. Este ensayo se propone desenterrar los impulsos sonoros y las tensiones culturales que hicieron posible el nacimiento de esa joya de la demencia portátil.
El Spleen de la Toscana: Ruido eléctrico en los Años de Plomo
La primera mitad de la década de los setenta en Italia estuvo marcada por la violenta efervescencia de los llamados Anni dipiombo (Años de Plomo), un periodo de polarización política extrema, huelgas generales y atentados terroristas perpetrados tanto por la extrema derecha como por la extrema izquierda. En la región de la Toscana, y particularmente en el tejido urbano de Florencia, esta tensión se vivió con una intensidad singular. Mientras el panorama artístico oficial florentino seguía anclado en su monumental herencia renacentista —utilizada a menudo por el poder económico local como un calmante cultural para el consumo turístico—, los sótanos juveniles hervían con la rabia del desencanto social. La crisis del petróleo de 1973 había herido de gravedad la economía italiana, y para los músicos jóvenes de la Toscana, los sintetizadores no eran meros juguetes de evasión, sino herramientas de exilio psíquico frente a una realidad asfixiante.
En este caldo de cultivo, Franco Falsini regresó a Italia tras una estancia formativa en Inglaterra y Estados Unidos, absorbiendo los avances del minimalismo americano y las mutaciones del rock psicodélico. Al fundar Sensation's Fix en Florencia junto al bajista Richard Ursillo y el baterista KeithEdwards, Falsini no buscaba reflejar el folklore de su tierra ni emular la pomposidad escolástica del rock progresivo de Roma o Milán. La banda nació como una grieta en el paisaje toscano: una célula de aislamiento tecnológico que transformó las tensiones políticas de las calles en una urgencia sónica abstracta, sustituyendo los discursos militantes de la época por frecuencias de onda modulada.
Constelaciones toscanas: La singularidad frente al espejo regional
Para comprender el impacto estético de Sensation's Fix, es imperativo contrastar su propuesta con el resto de la escena toscana de la época. La región no carecía de talento progresivo; bandas como Campo di Marte o Bella Band operaban en el mismo cuadrante geográfico, pero con brújulas estéticas radicalmente opuestas. Mientras Campo diMarte refinaba un rock sinfónico de alta escuela, donde las flautas melancólicas y los arreglos de corte clásico dictaban el camino, y Bella Band se sumergía en las aguas del jazz-rock de fusión hiper-técnico, Sensation's Fix ejecutaba un desaire a la tradición melódica italiana.
Falsini y sus hombres operaban desde el despojo lírico: su música era puramente instrumental, un rasgo contracorriente en un mercado obsesionado con la poesía críptica y las voces operísticas. La agrupación toscana rechazó la grandilocuencia del contrapunto clásico para abrazar el groove cósmico, la repetición hipnótica y la saturación del espacio sonoro mediante texturas electrónicas. Mientras sus contemporáneos locales construían catedrales de sonido perfectamente ordenadas, Sensation'sFix diseñaba un laboratorio de propulsión a chorro que los colocaba en una órbita solitaria dentro del mapa italiano.
El laberinto de la mente celuloide: Análisis de Portable Madness
Portable Madness no debe ser escuchado como una colección de piezas individuales, sino como una suite monolítica dividida en dos actos por la tiranía física del vinilo. El álbum funciona como un continuo cinematográfico, un tejido sonoro donde los temas no concluyen, sino que se metamorfosean o se hunden bajo oleadas de modulación analógica. El disco se sostiene sobre una tensión dialéctica irrompible: la fricción entre la rigidez matemática de los secuenciadores y la naturaleza orgánica, casi violenta, de la sección rítmica.
A lo largo del álbum, la guitarra de Falsini no busca el heroísmo del riff tradicional de rock, sino que opera como un pincel impresionista o un bisturí distorsionado que corta las densas capas de sintetizador. La obra avanza mediante una rítmica motorik y repetitiva que evoca el latido constante de un corazón artificial, un pulso constante sobre el cual se despliegan cascadas de Moog y bucles de cinta magnética que generan una profunda sensación de vértigo. De esta manera, los secuenciadores coaxiales de la estructura analógica fija se entrelazan con el trance de la batería y el bajo, abriendo las puertas para que las guitarras en glissando saturen y liberen la tensión en una fuga constante. Es, verdaderamente, una demencia portátil: un espacio claustrofóbico y expansivo a la vez, donde la repetición altera la percepción temporal del oyente, arrastrándolo a un trance donde el espacio exterior e interior se confunden.
La alquimia del tabique: Producción y fisiología del sonido
Uno de los milagros de Portable Madness radica en su factura técnica. Grabado con recursos limitados y producido por el propio Falsini, el álbum posee una crudeza que lo distancia de las pulcras producciones británicas de los estudios Abbey Road o Trident. El sonido de Sensation's Fix esintencionalmente denso, casi fangoso en sus frecuencias medias, lo que otorga a las grabaciones una cualidad física y analógica sumamente adictiva.
El uso de los procesadores de efectos y las unidades de eco no se limita a decorar las notas, sino que altera la estructura misma de la composición. Las frecuencias bajas del bajo de Ursillo están procesadas para sonar gomosas, espaciales, sirviendo de anclaje para que los sintetizadores EMS y Minimoog de Falsini ejecuten giros panorámicos extremos que desafían la mezcla estéreo de la época. Es una producción claustrofóbica que huele a transistores sobrecalentados y cintas magnetofónicas desgastadas, una estética donde el error analógico y la saturación se asumen como elementos de una belleza industrial descarnada.
Algo que llama fuertemente mi atención en este álbum es la forma abrupta en la que finalizan todos sus temas. Es como si la intención hubiera sido que el álbum pasara fluidamente de un tema al siguiente pero que alguien hubiera saboteado esa intención eliminando bruscamente los últimos segundos de cada composición en la grabación. Llegué a pensar que se trataba de un defecto en los audios que poseo, pero al escuchar el mismo álbum en Spotify y en Youtube me encontré con la misma característica.
Tuve que investigar si en algún lugar se dice algo al respecto o si acaso se trataría de algún defecto en la grabación original. Encontré que mi inquietud tocaba uno de los debates y misterios técnicos más fascinantes en torno a la discografía de la banda. No era un defecto de mis archivos, de YouTube ni de Spotify: esos cortes abruptos y la falta de transiciones fluidas provienen directamente de las cintas maestras originales de 1974.
Existen dos razones principales que explican este fenómeno sónico, las cuales combinan limitaciones técnicas de la época con la personalidad controladora y vanguardista de Franco Falsini.
Para entender estos cortes, hay que recordar cómo operaba la banda. Sensation'sFix no grababa en grandes y costosos estudios con ingenieros de sonido tradicionales que pulían los inicios y finales de los temas. Franco Falsini montó su propio estudio casero en un sótano y en una finca en la Toscana, utilizando grabadoras analógicas de cinta magnética de cuatro y ocho canales. Muchas de las composiciones de PortableMadness nacieron de extensas sesiones de improvisación y experimentación directa en cinta. Al momento de editar el vinilo original para Polydor, en lugar de realizar una transición suave (fade-out) o empalmar las canciones de forma quirúrgica, las cintas se cortaron de forma física ("tijeretazo" analógico) o se detuvo la grabación en seco. Falsini priorizaba la crudeza de la toma y la captura del trance sónico por encima de la "limpieza" comercial del producto final.
Mi intuición de que el álbum debía pasar de forma fluida de un tema al siguiente es, de hecho, la forma en que el disco fue concebido conceptualmente: como una suite continua. Sin embargo, el traspaso del formato vinilo a las ediciones digitales de CD y plataformas de streaming arruinó esa ilusión.
El surco continuo disimulaba parcialmente estos cortes, haciendo que la música avanzara como un bloque compacto de ruido y texturas donde el final de un tema y el inicio del otro se sentían como golpes de edición cinematográfica (técnica de montaje jump cut). En las plataformas modernas, al indexar y separar rígidamente el disco en pistas individuales, quedaron insertados micro-silencios o cortes digitales de reproducción entre composiciones. Al hacer esto, la naturaleza abrupta del final de la cinta analógica original queda completamente al desnudo, acentuando esa sensación de "tijerazo" o interrupción externa.
Como dato psicológico adicional, el propio Franco Falsini y los coleccionistas han renegado a menudo de cómo las discográficas trataron estas transiciones. Décadas más tarde, Falsini y su hijo Jeyon se dedicaron a rescatar, restaurar y remezclar minuciosamente las cintas analógicas originales para proyectos como el recopilatorio Music Is Painting in the Air. Curiosamente, en algunas reediciones y remasterizaciones digitales de PortableMadness, se intentaron añadir efectos de eco (delay) o extensiones superpuestas para intentar corregir artificialmente estos finales abruptos, lo que enfureció a los puristas que preferían la crudeza del "tijerazo" original de 1974.
Esos cortes ásperos que llamaron mi atención son, en última instancia, las cicatrices de una grabación puramente independiente y artesanal. Lejos de ser un error, son el testimonio físico de cómo se moldeaba el Krautrock italiano en los años setenta: de forma directa, ruda y sin filtros de estudio convencionales.
De la luz a la sombra: La ruptura con Fragments of Light
La evolución de Sensation'sFix a lo largo de 1974 es vertiginosa, considerando que Fragments of Light y Portable Madness fueron editados el mismo año. Fragments of Light, el debut oficial, era un diario de viaje sonoro predominantemente pastoral y etéreo. En aquel trabajo inicial, las composiciones de Falsini poseían un carácter más fragmentario, miniaturas electrónicas que flotaban en un espacio acústico amable, con guitarras que dialogaban de forma pacífica con los osciladores y arrullaban al oyente con texturas que evocaban un amanecer cósmico.
Portable Madness representa el fin de la inocencia cósmica de la banda. El paso de un disco a otro es el tránsito de la contemplación mística a la agitación existencial. La laxitud ambiental del debut se convierte aquí en una marcha implacable; el sonido se endurece, la batería adquiere un protagonismo agresivo y los sintetizadores abandonan las frecuencias terapéuticas para explorar tonos punzantes y disonantes. Si Fragments of Light era el mapa de un viaje sideral pacífico, Portable Madness es la crónica de un reingreso forzoso a la atmósfera, con el fuselaje de la nave ardiendo por la fricción.
La mutación hacia el mañana: El vuelo hacia Finest Finger
El viaje estético no se detuvo en la demencia instrumental. Para su siguiente paso discográfico, FinestFinger (1976), Sensation'sFix volvió a reconfigurar sus coordenadas expresivas. El cambio fundamental radica en la reintroducción de la voz y una apertura hacia estructuras de canción más convencionales, aunque tamizadas por el filtro psicodélico de la banda.
El contraste entre Portable Madness y FinestFinger es el reflejo de una banda que se niega a ser domesticada por su propio nicho de vanguardia. Mientras que PortableMadness era un laberinto instrumental hermético y purista en su abstracción electrónica, Finest Finger introduce elementos del art-rock y el pop espacial, con líneas de guitarra más melódicas y una producción notablemente más limpia y definida. Portable Madness es el monumento a la radicalidad instrumental de la banda, mientras que el sucesor demuestra la capacidad de Falsini para insertar esa misma locura cósmica dentro de los límites del formato de la canción moderna.
Planisferio celeste: Portable Madness en el espejo internacional
Para sopesar la verdadera magnitud y originalidad de Portable Madness, resulta sumamente enriquecedor colocar su propuesta en una perspectiva narrativa frente al ecosistema del space rock global de la época. Al examinar el panorama internacional, encontramos agrupaciones contemporáneas que compartían la misma obsesión por empujar las fronteras del sonido, aunque a través de metodologías muy distintas. Un ejemplo inmediato ocurre al contrastar este trabajo con SpaceCabaret (1973) de los británicos CMU. Mientras el conjunto inglés se inclinaba hacia un space rock eminentemente teatral, enriquecido con blues psicodélico, jazz y arreglos vocales de corte pastoral, Sensation's Fix optaba por el despojo lírico absoluto, concentrándose en una urgencia mecánica e instrumental guiada por la electrónica pura.
Ese mismo año de 1974, la agrupación Seventh Wave lanzaba al mercado Things to Come, un manifiesto de rock progresivo electrónico que buscaba la contundencia a través de percusiones masivas y arreglos que coqueteaban con el gancho del pop orquestal de vanguardia. La respuesta estética de Falsini, en cambio, prefería la crudeza analógica del Krautrock y una abstracción psicodélica mucho más densa e industrial. Es una divergencia similar a la que se observa al viajar hacia Oriente y escuchar a los japoneses Far East FamilyBand y su álbum Nipponjin (1975). En este trabajo, bajo la influencia espiritual de Kitaro, los nipones daban forma a mantras sinfónicos de lenta y mística evolución espacial; una filosofía contemplativa que choca de frente con la neurosis rítmica y el pulso rabiosamente urbano que define a la suite toscana.
Finalmente, si observamos el panorama angloamericano con No Man's Land (1975) de Victor Peraino's Kingdom Come, la separación estilística queda completamente sellada. La obra de Peraino continuaba el legado histriónico y oscuro de ArthurBrown, apostando por una atmósfera de terror gótico sostenida por un pesado órgano Hammond y una marcada línea narrativa. Al eludir tanto el misticismo oriental de los japoneses como el melodrama teatralizado de los británicos y norteamericanos, Sensation's Fix sedesmarcó de sus contemporáneos. PortableMadness se erigió de esta manera como una obra desprovista de adornos ficticios: aquí no se encuentran naves espaciales de cartón piedra ni rituales chamánicos, sino una fría, sudorosa y perfecta aleación de electrónica y rock directo al sistema nervioso del oyente.
El eco en el vacío: Trascendencia e influencia histórica
Pese a la genialidad de su propuesta, Sensation'sFix operó en una suerte de exilio histórico. En su momento, el público italiano tradicional, educado en las complejas estructuras sinfónicas y las letras de corte lírico o sociopolítico, recibió con cierta perplejidad una propuesta tan marcadamente instrumental y abstracta. Sin embargo, la trascendencia de PortableMadness ha crecido con el paso de las décadas, revelándose como un eslabón perdido entre el rock cósmico y los movimientos de vanguardia venideros.
El enfoque rítmico obsesivo y el uso de los sintetizadores como generadores de texturas industriales anticiparon corrientes como el Post-punk, la música Industrial de finales de los setenta (pensemos en bandas como Chrome) e incluso el auge de la música electrónica contemporánea y la Neo-psicodelia. Al despojar al rock progresivo de sus amaneramientos monárquicos y su virtuosismo a menudo estéril, Falsini demostró que la complejidad podía nacer de la textura, la intensidad y el trance. Hoy en día, el álbum es venerado por coleccionistas e historiadores musicales como una de las declaraciones de independencia artística más radicales del underground europeo de los setenta.
Veredicto crítico: La medida de un clásico secreto
En una rigurosa escala de evaluación musicológica, Portable Madness se sitúa con firmeza en la categoría de #Excelente. Si bien un impulso romántico invitaría a calificarlo como una obra #Esencial, el análisis historiográfico obliga a una postura más fría y precisa. Para alcanzar el estatus de esencial, un álbum debe operar como una piedra angular indiscutible, un faro cuya influencia haya transformado de manera directa el rumbo de su propia escena o de las generaciones venideras. La suite toscana, lamentablemente, operó en una suerte de exilio histórico; el rock progresivo italiano de su tiempo ignoró la propuesta en favor del sinfonismo tradicional, y los movimientos vanguardistas posteriores que emularon su sonido —como el post-punk o la música industrial— llegaron a esas mismas playas estéticas por sus propios medios y no por una influencia directa de este vinilo. A esto se suma su propia naturaleza técnica: los cortes abruptos al final de los temas, si bien fascinantes, delatan los accidentes y las limitaciones de una producción artesanal que carece de la maestría total sobre el formato del álbum que se le exige a una obra fundacional.
Sin embargo, despojarlo de ese peso histórico no le resta un ápice de su genialidad, sino que define su verdadero valor como un objeto de culto. El álbum es excelente porque representa una obra inmaculada en su ejecución instrumental, desprovista de un solo segundo de relleno y poseedora de una tensión conceptual asombrosa. Franco Falsini logró una simbiosis de guitarra y sintetizador analógico que muy pocas bandas europeas consiguieron con recursos tan limitados, demostrando que la complejidad podía nacer del trance y la saturación de texturas. Portable Madness no es un pilar masivo del género, sino algo quizás más seductor: un callejón sin salida brillante, una joya oculta que se defiende por la inmensa calidad de su música y que se erige como uno de los testimonios de independencia artística más indomables del underground de los años setenta.
Conclusión
A más de medio siglo de su lanzamiento, Portable Madness de Sensation's Fix permanece como un testamento indomable de una época en que la música popular se atrevió a cartografiar los abismos del mañana. Franco Falsini y su corte de ingenieros cósmicos lograron embotellar la neurosis, el ruido de los Años de Plomo y el aislamiento toscano para transformarlos en una sinfonía cibernética atemporal. Al final, la demencia que nos propuso este trío florentino no era una patología clínica, sino la única respuesta cuerda posible ante un mundo en vías de deshumanización: una locura hermosa, portátil y eternamente eléctrica.
Si uno se fija la mayoría de los poetas que leemos, y casualmente los que calan más profundo, tienen un vocabulario bastante limitado, siempre tienen palabras que vuelven y que si parecen distintas es por la manera en que quien escribe las relaciona con otras palabras que también se repiten. Es como un juego y con él expresan las cosas más profundas sin ni siquiera darse cuenta.
Así pasa con uno también, sin pretender ser un poeta de verdad, pero por mucho que se haya leído cuando escribes verdaderamente, desde lo más hondo, el número de palabras también es limitado, y sólo a nosotros pertenecen aunque las leamos en otros autores.
Uno no las escoge, ellas te escogieron a ti. Como cartas que se envían para uno mismo.
Manuel Cabesa
****
Todo buen poema es en realidad una carta de amor...
Decir que el lector completa con su lectura el significado de la obra es decir poco. Antes que eso, el lector hace que la obra exista.
Luis Goytisolo: "La parte del lector", 2001.
Manuel Rivas es gallego y autor de un hermoso cuento llamado "La lengua de las mariposas" incluido en su libro Que mequieres amor, que a su vez fue llevado al cine por José Luis Cuerda en una hermosa película. En esta oportunidad compartimos un relato autobiográfico donde el autor evoca la figura del padre, uno de esos tantos emigrantes que la guerra civil arrojó a nuestras costas y que después de cuatrocientos cincuenta años devolvieran al país con su esfuerzo y mucha dedicación una parte de lo que se llevaron los conquistadores en su época.
(mcabesa)
****
El hombre que habitaba el silencio
-Manuel Rivas-
Tenía un hoyuelo en la barbilla. Era presumido, a su manera, y no le perjudicaba que lo comparasen con Kirk Douglas. No nació con él. Iba a decir que no era natural, el hoyuelo, pero tampoco sería exacto. Una cicatriz de su época de niño vaquero, hecha con la voluntad de estilo propia de la naturaleza. Lo recordaba de tal manera que el hoyuelo tenía la forma de un cuento. Era hijo de Dominga, costurera, y Manuel, carpintero. Dominga enfermó y hubo que repartir la prole en casas familiares. A mi padre lo llevaron con sus abuelos campesinos. Estaba un día al cuidado de las vacas, cuando oyó que crujían las vigas del cielo. La primera vez que veía un avión y de qué manera. El bimotor volaba tan bajo, tan a ras, que mi padre aseguraba que, por un instante, cruzó la mirada con el piloto. Y la misma curiosidad tuvo la vaca que pacía a su lado. Levantó la testa y el pitón de un cuerno justo acertó en la barbilla del chaval. Cuando recobró el sentido, tenía el hoyuelo.
No fue a la escuela. Trabajaba duro, hasta que los pies pisaban el sol. Hablaba de aquel tiempo de posguerra como quien desmiga un pan duro. Como él decía, aún no se había inventado la infancia. Ni la cena.
Yo quería mucho a aquel muchacho del hoyuelo y que dormía a solas con el hambre y el carillón del viento. Y con el miedo merodeando entre las tejas.
El padre había estado fuxido (huido) en el monte después del golpe del 36. Como casi todos los trabajadores en la comarca coruñesa As Mariñas, había pertenecido al “sindicato”. A la CNT. Y eso significaba, de entrada, ser sospechoso de anarquista. En la República, llegó a la parroquia una Santa Misión para recristianizar a aquellos paganos. En el sindicato acordaron una acción para mostrar el desacuerdo y a mi abuelo le tocó, por sorteo, ser el protagonista de lo que hoy llamaríamos "performance". Presentarse en burro, vestido de nazareno, e irrumpir la prédica al grito de “¡viva Cristo Rey!”.
El abuelo carpintero supo que el apocalipsis estaba al caer por otro episodio que tenía que ver con el clero. A principios de julio del 36, iba al trabajo con otros compañeros en el remolque de un camión. Lloviznaba. Adelantaron a un sacerdote en sotana que se cubría con un gran paraguas negro. Los ocupantes del remolque no pudieron resistirse a aquella escenografía perfecta y soltaron una estela de graznidos de cuervo. Y la voz del cura atronó en el alba, con una información de alto calibre: “¡Ya veremos quien ríe dentro de 15 días!”.
—¡Lo sabía! Sabía lo que iba a pasar —murmuró el abuelo en la penumbra del taller. Parecía que estaba allí, absorto, en aquella carretera rural del oeste. Los graznidos de burla y aquel cura feroz anunciando el infierno.
Habitaba el silencio y fue una de las pocas veces que lo rompió. Tenía un pelo muy blanco, luminoso, que alumbraba más que la lámpara. Me gustaba estar allí con él, hipnotizado por esa relación afectuosa que tenía con la madera y las herramientas. De vez en cuando, exclamaba: “¡Boh!”. Una enmienda a la totalidad. La última vez que lo rompió, el silencio, fue en el lecho terminal. Yo ya era un adolescente con pájaros en la cabeza y balbuceé algo consolador sobre la primavera. Pero él me regaló un poema de verdad, popular, algo de lo mucho que el silencio había sepultado: “Se o cuco non cucou en marzo ou en abril, ou o cuco está morto ou o fin está a vir” (si el cuco no cantó en marzo o en abril, o el cuco está muerto o ya viene el fin).
Sí, escuchaba conmovido los recuerdos de mi padre como un camarada. La liberación que supuso ir a trabajar de pinche de albañil en la ciudad. Con qué alegría saltaban sobre el vagón del tren en el puente de Cambre. Cómo, por las noches, aprendió a solfear antes que a leer libros. A su padre, Manuel de Sigrás, mi abuelo carpintero, le habían pagado un trabajo en especies. En este caso, un viejo saxofón. Y en la red de favores solidarios, encontró un maestro que le enseñó a tocar. Así que el joven albañil iba a animar los fines de semana en salones de baile, muchas veces improvisados en galpones o alpendres rurales. No adornaba en especial aquella experiencia. Para él, insistía, era un trabajo más. Y el saxofón, una herramienta. Tan era así, que se fue de casa, el saxofón, cuando mi padre se lo dio a un compañero. Lloramos.
—¡Lo necesita más que yo! —dijo mi padre desconcertado.
Y vimos al hombre marchar apesadumbrado como si el estuche fuera un pequeño ataúd.
Tocando en uno de los salones rurales, el joven del hoyuelo había conocido a Carmiña. Mi madre. Ella era de una familia campesina muy numerosa y muy humilde, los Barrós de Corpo Santo, pero con una gran riqueza: los mil años de risa popular. “¡Pobres, pero no pobrecitos!”, decía mi madre. El padre, mi abuelo Manuel de Corpo Santo, enviudó con una gran prole de 10 chicas y chicos. Él era un demócrata de los de Azaña y se salvó de milagro, por un párroco, cuando iba a ser “paseado” por una Brigada de la Noche. Su refugio histórico no fue el silencio, sino hablar sin parar. Hablar con la gente. Hablar solo. Hablar con los árboles. Mi madre, Carmiña, trabajaba de lechera en el barrio coruñés de Monte Alto y allí se estableció la pareja, en un bajo de alquiler, donde nacimos las dos primeras criaturas, María y yo. Los otros dos, Paco y Sabela, nacieron en el “ranchito” que autoconstruyó mi padre en la tierra comprada gracias a la emigración en una ladera del monte de Elviña.
Sí, yo admiraba como un héroe al albañil atlante que en 1957 emigró a Venezuela con la voluntad de ahorrar para construir una casa propia. Cuando escucho decir que la emigración española en el franquismo era diferente, que los “nuestros” iban con papeles y en perfecto estado de revista, me viene a la cabeza el relato irónico de mi padre: el billete gestionado por un prestamista y las instrucciones para identificarse como ingeniero, en viaje de turismo a la llegada a puerto venezolano. Y así lo hizo: “¡Que sepáis que, durante un día, yo fui ingeniero de Obras Públicas!”. En la misma ciudad portuaria, en La Guaira, al poco de llegar, lo contrataron en una obra. El acuerdo incluía una litera para dormir en un barracón colectivo. Un día de mucho calor, trabajando, descamisado, en el tejado de un edificio, un compañero venezolano le avisó: “¡Gallego, hueles a llanta quemada!”.
—Y era verdad. El Negro tenía razón. Me estaba ardiendo el cuerpo. ¡Echaba humo por la espalda!
Bajó al muelle, se refrescó, y le dejaron beber de un cubo con hielo. Aquella noche comenzó el peor viaje de su vida. El barracón giraba como una hormigonera donde se mezclaba hielo y fuego. Durante aquellos días interminables de irrealidad febril, su único contacto con la realidad era una voz chillona que llamaba por una mujer: “¡Mercedes, Merceditas!”. Un día, por fin, se paró la máquina de desesperar. Le visitó el Negro, con algo de comida.
—¡Pensé que te ibas para siempre, gallego!
Cuando se recuperó, mi padre preguntó por la vecindad del barracón que si conocían a alguna Mercedes. Y le contaron que era una mujer que tenía un loro real, chévere y parlanchín. Y que se habían marchado, Mercedes y el loro real, unos días atrás.
Sí, yo admiraba como un héroe al hombre del hoyuelo que se parecía a Kirk Douglas.
Pero había unos días al año en que lo detestaba. El buen hombre que era mi padre se convertía en un ser perverso. Los domingos de fútbol. Más en concreto, los domingos de fútbol en el estadio de Riazor. El campo del Deportivo. Donde se ejercía el derecho a soñar y donde podríamos enterrar nuestro corazón. Y yo tenía la oportunidad de estar allí. Había un vecino, el señor Gregorio, técnico de la emisora de Radio Coruña, EAJ 41, situada en lo alto del monte donde teníamos nuestra casa y huerto, que era socio del club y se ofrecía a llevarme. Y justo, cada domingo de partido, era el día de la plantación. El día de la patata. El día de los repollos. El día de las cebollas. El día de los tomates. Los sábados por la tarde me afanaba en adelantar el trabajo. Aprendí a abrir los surcos con voluntad caligráfica, colocaba cada plantón con un tacto quirúrgico. Llegaba el domingo, después de comer, y el auto del señor Gregorio bajaba la cuesta y se detenía ante nuestra casa. Yo tenía siempre la secreta esperanza de que el orden mundial hubiese cambiado y de que la negociación llegaría a buen fin. Pero el señor Gregorio arrancaba el auto y yo quedaba plantado, en tierra, hundido en el estiércol del rencor y la rabia. Mi padre, silencioso, sin explicaciones, reanudaba el ciclo agrícola. Me había tocado. Estaba ante el bastión de lo inexplicable. Había una persona, una sola persona en el mundo, que odiaba el fútbol de esa forma. Y esa persona resultó ser mi padre.
No se trataba de desinterés o indiferencia. Si estaba en un bar y la conversación derivaba al fútbol, él pagaba y se iba. Ni un mal gesto. No confrontaba. No era algo que mereciese la pena ni siquiera para llevar la voz contraria. Su rechazo era ontológico. El fútbol era una gran bobada. Una majadería. Y los gritos del estadio, el ruido de una estupidez global.
Un día de domingo. Había partido en Riazor. Jugaba el Deportivo con el Rayo Vallecano. Mi padre estaba sentado en un escalón del porche. Al lado, disponibles, un plantel de pimientos de Padrón. Mi madre me dijo: “¡Ponte el pantalón y los zapatos nuevos!”. El señor Gregorio detuvo el coche. Bajó. Saludó sonriente. Y me hizo un gesto para que subiera rápido. Cuando miré hacia atrás, mi padre ya no estaba.
No quería ser testigo de aquel fracaso de la humanidad.
Por la noche, cuando regresé, estaba escuchando la radio a oscuras. Le gustaba oír música así: “¡Estos negros tocan como Dios!”. Y además se la tenía jurada, por ladrones, a la compañía eléctrica.
