-Gabriel Jiménez Emán-
La literatura de índole popular se mueve a veces entre dos extremos: el de entrar al circuito del consumo masivo por un lado, y por el otro en el de crear un ámbito hermético puramente intelectual. La novela, vehículo y reflejo en pasados siglos de la sensibilidad popular, es actualmente una forma y un arte de minorías. En todo caso, las novelas que más se leen hoy no son precisamente novelas literarias, sino las novelas “producidas” por editoriales para un público cautivo, es decir, para un público del que se pretenden conocer previamente los gustos. Como escuché decir alguna vez a Salvador Garmendia: “En el siglo diecinueve los novelistas escribían para un público; en buena parte del veinte escribieron para los críticos, y ahora escriben para las editoriales”. Yo agregaría: para lo que las editoriales “creen” que es el público.
La novelística latinoamericana, que estuvo un tanto aletargada después de la época romántica —cuando se leían con fruición novelones como María, de Jorge Isaacs—, tuvo algunos parangones de popularidad durante el Modernismo, con autores como Leopoldo Lugones, Rufino Blanco Fombona o Manuel Díaz Rodríguez. Pero estas obras palidecieron ante las tendencias del realismo norteamericano en narradores como William Faulkner, John Dos Passos, Ernest Hemingway o Truman Capote. En Venezuela, un novelista como Rómulo Gallegos llevaría a la cima las posibilidades de un nuevo realismo vernáculo en la novela hispanoamericana, dando paso en décadas siguientes a otras tendencias más enraizadas al barroco, la fabulación de la historia, la imaginación lírica o los juegos paródicos. Fue así como a mediados de los años sesenta del siglo XX —más precisamente en el año 1967— la obra de un periodista y cuentista inventivo de Colombia, de temperamento trashumante e imaginación calenturienta, entró, después de salvar muchos escollos editoriales, al difícil arte de la novela guiado por un enorme olfato y un golpe de suerte, al convertirse una de sus obras en el libro más leído y comentado de la literatura hispanoamericana de aquella década y, según pudo demostrarse luego, de las décadas subsiguientes.
"Cien años de soledad' apareció en una fecha bisagra de esa década llamada prodigiosa. Los acontecimientos políticos y culturales de entonces favorecieron su recepción; ya escritores maduros de América Latina estaban siendo focos de atención: Borges, Carpentier, Cortázar, Rulfo. Había en ellos algo que traspasaba los límites del naturalismo y del verismo racionalista. Mundos metafísicos (Borges), absurdos (Onetti), fantásticos (Cortázar), maravillosos (Carpentier), o fantasmales (Rulfo) sirvieron de antesala a Cien años de soledad y en cierto modo le prepararon el terreno. La novela se publicó en una discreta edición de la editorial Suramericana de Buenos Aires, después de haber corrido poca suerte en otros sellos. El libro comenzó a venderse por encima de las expectativas, y hubo de reimprimirse varias veces. En pocos meses, ya había adquirido un nivel de ventas que sorprendió al propio autor y a los editores (primero a Carlos Barral y luego a Carmen Balcells, ambos catalanes y artífices de este boom editorial) y ya para finales de la década se había convertido en “el fenómeno” de popularidad de las letras hispanoamericanas. A ello se unió el clamor de la crítica y el carisma personal de García Márquez, que revelaba en cada entrevista una anécdota chispeante y diferente, salpicada de humor e irreverencia. La novela abandonaba así los recintos académicos y volvía al dominio de lo popular.
Pese a manejar una saga de personajes bastante compleja y un lenguaje ciertamente elaborado, García Márquez logró insertar en el entramado de sus historias otras pequeñas historias o subtramas, muy bien seleccionadas del imaginario popular: cuentos de camino, crónicas apócrifas, chismes y hasta chistes. Se valió para ello de sus ardides de buen periodista, imprimiéndole fluidez al discurso narrativo. En su permanente desenfado, García Márquez se atrevió a decir que había descubierto en su novela una cantidad enorme de errores, incongruencias y gazapos, cuestión dicha con la mayor naturalidad. También declaró que se había divertido mucho leyéndola después de diez años. Con todo ello creó una mitología en torno a su figura, la cual se tornó emblemática del escritor popular (recibe el Premio Nobel de Literatura vestido de traje liquiliqui); aun cuando confesó estar cansado de la fama, se rodeó de actores y actrices de cine y presidentes progresistas, escribió guiones y fundó talleres cinematográficos, pero se negó sistemáticamente a ceder los derechos de "Cien años de soledad_ para que ésta fuese llevada al celuloide. Cuando la novela mereció el Premio Rómulo Gallegos en Caracas, donó el jugoso monto del galardón al partido político Movimiento al Socialismo, para ratificar su vocación socialista, que ya venía avalada por su amistad con Fidel Castro. En fin, todo un banquete para la promoción en los medios.
Pero sigamos con la novela. Otra virtud de esta obra es el afianzamiento en temas poco edificantes: el fracaso, la guerra, la soledad, la miseria, la muerte. Éstos conducen su escritura hacia la tradición moderna de los antihéroes y, por qué no, hacia una cierta tradición pesimista muy acorde con los tiempos. Sus personajes son plenamente verosímiles, aunque tocados siempre por las situaciones sorprendentes o afantasmadas, lo cual permite conectar estas situaciones a logros fantásticos; también a los sesgos del archiconocido “realismo mágico”, rótulo que facilitaría su inclusión dentro del controversial canon del realismo mágico (un canon que, por cierto, no agrada para nada al nuevo pope del canon literario occidental, Harold Bloom), para catapultar toda su obra bajo este rubro, cuestión que no pasó del mero clisé y de las clasificaciones académicas.
De cualquier modo, hay pocos casos de imaginación tan bien administrada y razonada, como los presentes en este libro. No soy amigo de buscar influencias, pero ya se han citado ampliamente los ecos de Faulkner, del Orlando de Virginia Woolf, de Graham Greene, de Kafka o de Hemingway. Yo me atrevería a decir que en García Márquez se acrisolan influencias diversas de la literatura occidental del siglo XX. Para citar sólo algunas de las más notorias, podemos elucubrar con el asombro que le produjo "La metamorfosis", de Franz Kafka, donde desde el primer párrafo un hombre se encuentra “convertido en un monstruoso insecto”; luego, un personaje hermafrodita o de sexo ambiguo como el "Orlando" de Virginia Woolf posee un desenfado tan grande y hace cosas inusuales o asombrosas en un marco realista; luego, mezcla todo eso con elementos de la narrativa norteamericana como los cuentos de fantasmas de William James, o de las novelas de William Faulkner, quien crea (o mejor inventa) el pueblo de Yoknapatawpha para fundar desde éste una épica personal, y que García Márquez parodia en su Macondo; finalmente, una novela como "Pedro Páramo", de Juan Rulfo, le permite verificar, en un pueblo fantasma como Comala, la transfiguración de sus habitantes, quienes se mueven en un ámbito de soledad o abandono, y que a su vez contienen en sí mismos los secretos de la tierra. Esta sería sólo una de las tantas digresiones especulativas que pueden realizarse acerca de esta obra, así como la crítica de entonces se volcó a hacer relaciones de posibles influjos en nombre de aquello que el crítico estadounidense Harold Bloom llamó “la angustia de las influencias”, y que permitió al mismísimo Miguel Ángel Asturias —para entonces Premio Nobel de Literatura— acusar a García Márquez de plagiar en su novela a no sé qué obra de Balzac, asunto que causó cierto revuelo y hasta malestar.
Otra cosa que se podría anotar como modus operandi en "Cien años de soledad" es que va de lo particular a lo general, del detalle al todo. No le interesan al escritor los magnos héroes o los grandes acontecimientos, los escenarios fastuosos ni los destinos trascendentes. Todo lo contrario: le atraen los fracasados como Aureliano Buendía, o enjutas como Úrsula Iguarán, o tocados por la fatalidad como Remedios, la bella, quienes se mueven en ese pueblo solitario de Macondo, donde el humor dramático es un elemento importante. No hay esencialismos ni tesis ideológicas a demostrar, aunque sí marcos históricos o geográficos precisos: el de la industria bananera de su pueblo de Barranquilla en el Magdalena colombiano; las luchas guerrilleras que han sacudido a su país; en fin, una serie de sucesos que permiten ubicar acciones de personajes en contextos concretos de Colombia, pero a éstos García Márquez tuvo el cuidado de no regionalizarlos o de identificarlos directamente con lugares reales; antes bien, los sometió a una suerte de tamiz, desde el cual logra ubicar a sus personajes en un ámbito mayor. Con esta novela expiran el realismo social, el psicologismo, el positivismo, el historicismo, el sociologismo y todos los esencialismos programáticos.
Otro de los elementos de primer orden en la construcción del mundo garciamarquiano es el humor. Pese a las numerosas situaciones dramáticas y trágicas, siempre se mantiene una atmósfera sonriente de humor, de un humor criollo lírico, de modo que éste ilumina la condición fatalista u oscura de los sucesos o las conciencias. Finalmente, asomo un valor de base: el valor poético. En pocas novelas de Hispanoamérica hay tanta valoración de la música verbal, tal sugerencia en las imágenes e indagación en las situaciones de naturaleza misteriosa; en fin, todo el libro se cierra en una suerte de metáfora sobre la muerte y la soledad, dentro de una dimensión iluminadora y sensible.
Otra cosa que admiré siempre en este libro fue la precisión de sus diálogos. Son escasos a lo largo de la novela, muy lacónicos, o están presentados en forma de monólogos que contienen siempre un ingrediente filosófico diestramente manejado, no exento de humor. Porque si de humor hablamos, García Márquez lleva a su cúspide el arte de la “mamadera de gallo”, el bochinche, el humor criollo, común a los pueblos del Caribe dotados de esa picardía tan especial, donde está siempre presente la inteligencia cotidiana para la sobrevivencia y que la sirve al mismo tiempo para suavizar nuestros dramas y nuestras tragedias. Yo creo que este humor aparece en nuestra novelística por primera vez con este rango gracias la prosa ágil de García Márquez, que ya habría venido trabajando en sus crónicas periodísticas de juventud en diarios colombianos.
Finalmente, quisiera señalar en esta obra de García Márquez (pero también en "El amor en los tiempos del cólera, "Crónica de una muerte anunciada" y "El general en su laberinto"; sus grandes obras) el que quizás es su logro más importante: su dimensión poética. García Márquez se formó en las lecturas de los poetas del grupo "Piedra y Cielo" de Bogotá (con Eduardo Carranza y otros a la cabeza) y de los poetas románticos, del Siglo de Oro español y modernistas hispanoamericanos que tanto le impresionaron, y de quienes se sabía de memoria sus poemas. En esencia, la cualidad mayor de su lenguaje reside en su capacidad lírica, en su vuelo lingüístico, en un desenfado verbal que encuentra su horma mejor en los elevados registros de su asombrosa adjetivación, de un ritmo terso y musical, desde donde siempre surgen hallazgos de metáforas inusitadas e imágenes renovadoras.
No sé cuántos estudios o artículos se habrán escrito sobre este libro; probablemente es la obra de mayor influencia en la novelística hispanoamericana posterior; una influencia que pudo ser nociva si hablamos de los imitadores al uso, y no, desde luego, de la perspectiva enriquecedora que ésta abrió. De los estudios que leí hace tiempo destaco los de Ángel Rama, Álvaro Mutis, Luis Hars, Julio Ortega, Juan Gustavo Cobo Borda y Carlos Fuentes. Artículos de escritores de lenguas extranjeras que me han gustado son los de Thomas Pynchon y Ernest Jünger. A cuarenta y siete años de la primera edición de Cien años de soledad vale la pena preguntarse si ha resistido lecturas más concienzudas y menos apasionadas, y la respuesta es que sí. Me atrevería incluso a afirmar que ha crecido en el tiempo, como lo hacen los verdaderos clásicos. Abro la novela al azar y aún la leo con placer imaginándome al García Márquez de 39 años viéndola editada —y a mí, de 17, leyéndola—:
"Pilar Ternera murió en el mecedor de bejuco, una noche de fiesta, vigilando la entrada de su paraíso. De acuerdo con su última voluntad, la enterraron sin ataúd, sentada en el mecedor que ocho hombres bajaron con cabuyas en un hueco enorme, excavado en el centro de la pista de baile. Las mulatas vestidas de negro, pálidas de llanto, improvisaban oficios de tinieblas mientras se quitaban los aretes, los prendedores y las sortijas, y los iban echando en la fosa, antes de que la sellaran con una lápida sin nombre ni fechas y le pusieran encima un promontorio de camelias amazónicas. Después de envenenar a los animales, clausuraron puertas y ventanas con ladrillos y argamasa, y se dispersaron por el mundo con sus baúles de madera, tapizadas por dentro con estampas de santos, cromos de revistas y retratos de novios efímeros, remotos y fantásticos, que cagaban diamantes, o se comían a los caníbales, o eran coronados reyes de barajas en altamar."
Conocí a García Márquez en Caracas, en el año 1974. Charlamos un rato en un café de Sabana Grande, acompañado de Salvador Garmendia y Domingo Miliani. Esta conversación fue para mí muy estimulante, pese a ser breve, pues él estaba siempre acechado por los periodistas. Tomamos café, él era conocido y amigo de Miliani y Garmendia; habló con ellos un buen rato sobre Venezuela, Colombia, sobre literatura y amigos comunes. Yo apenas oía y aprendía de ellos. Se despidió (“Mucho gusto, tocayo”, me dijo) y le vi alejarse con un ejemplar de mi primer libro, Los dientes de Raquel, en su poder. Desde ese momento me prometí emularlo.
En abril de 1996 le vi de nuevo en el Primer Congreso Internacional de la Lengua Española celebrado en Zacatecas, México, y apenas pude estrecharle la mano en medio del tumulto que se agolpaba para saludarle. Acaparó más público que el mismo rey de España. También fue muy controvertido su discurso en ese congreso, ampliamente comentado en los medios de todo el mundo, donde habló de la importancia de cometer errores o de hacer caso omiso de la gramática. Por supuesto, he leído sus libros posteriores, y sobre algunos de ellos he escrito ensayos y comentarios, a veces adversos. Aunque no incurriré aquí en la inelegancia o en el lugar común de decir que sus demás libros no han superado a su famosa novela, llamada por alguien “la novela total” u otras sandeces. No hay algo que un escritor deteste más que reduzcan todo su esfuerzo literario a una sola obra, tendencia que al parecer es irreductible entre los lectores superficiales.
Simplemente se trata de trabajos de índole diversa o de distinto tenor. En cualquier caso, saludo que haya surgido un escritor como él, tan lozano y maduro, azaroso y pertinaz a un tiempo, tan dotado para la ficción como para el periodismo. De hecho, García Márquez es posiblemente el mayor periodista literario de América en el siglo XX, el escritor que le devolvió a la crónica periodística su dignidad estética, asunto que se puede constatar en la lectura de sus trabajos reunidos en los volúmenes Entre cachacos y Obra costeña, preparados por el profesor Jacques Gillard.
Su saga de los Buendía permanecerá como una de las creaciones más originales del continente, tan enraizada está a la inventiva popular y a la imaginación oral de esas pequeñas aldeas que se resisten a morir en el olvido, el abandono o la soledad, a lo largo de la vasta e inagotable geografía americana.
Su flor amarilla, su sonrisa jovial, su entereza humana y su identificación con ese pueblo de donde extrajo sus mejores historias, le convierten en el protagonista de un hermoso cuento que pudo haber salido de su propio pulso.
