En su libro sobre Gonçalo M. Tavares, Juan Martins dedica un capítulo a la lectura del poemario Livro da dança (2008), siendo el único texto del autor portugués escrito en versos que aquí se analiza.
Ve en él Martins, una fusión del cuerpo y la escritura: si la escritura se muestra a través de las palabras, el cuerpo escribe a través del baile; danza y escritura se funden en un sólo espacio donde cada uno es representación del otro.
Establecida esta coyuntura lo que atrapa mi atención son los fragmentos que Martins cita para ejemplificar sus especulaciones. Imagino que por respeto a la musicalidad de estos versos nuestro amigo los cita directamente en su idioma original.
He aquí el sentido de mi artículo hoy: no he podido evitar la tentación de recrearlos en nuestro idioma para mi vanidosa complacencia y deleite de los eventuales lectores, con mis disculpas a Tavares y a Martins por el atrevimiento:
(****)
Gonçalo M. Tavares: Livro da dança (2008, fragmentos)
Preludio
"Tomar y amar el cuerpo hasta diluirlo en el nuestro, ya que no tenemos del otro su cuerpo, sino la sensación de él. Y hacia esa sensación se accede a través de la palabra escrita: el poema".
Juan Martins: Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto (Ediciones Estival, 2019).
El mismo Dios tiene dentro de él un dios profundo.
(**)
Aparición
Aparición
El cuerpo del FANTASMA se esconde y después aparece
Planear, pues, la aparición
planear al fantasma.
(**)
De cualquier modo
De cualquier modo la danza es imaginar música.
Producida
por el cuerpo para ser entendida de manera calmada por los Muertos
y por el cielo.
(**)
Ser rápido
Dividido en Tronco y una Cabeza.
Ser infotografiado: imposible fotografiarlo.
Ser INFOTOGRAFIABLE.
(**)
Vocabulario de las manos y los dedos.
Vocabulario de las Piernas y el Corazón.
Vocabulario del Espacio y la Ansiedad.
Vocabulario de la inteligencia...
alfabeto del alma.
(**)
El cuerpo no puede interrumpir el espacio...
El cuerpo no puede interrumpir el tiempo...
Cuerpo - inexistente e INSUSTITUIBLE.
(versión: mcabesa)
Coda:
"Me quedo en el poema donde cadencia y sonoridad se ven unidas, acompañado de la preocupación por el ser humano, aquel hombre que está allí en el poema: el escritor se limita a imitar un gesto anterior, pero nunca el original como decía Barthes. Es decir, el significado antecede la idea que tiene el lector del mundo. El lenguaje se transfiere en metáfora, símbolo, pero lo es por aquella sonoridad del poema, en tanto que es sonoridad el verbo recreará su estado encantatorio".
Entre las informaciones literarias de la semana y entre la cantidad de premios que se otorgan a destajo casi a diario, una me llamó la atención: el otorgamiento del XVI Premio Formentor de las Letras al escritor portugués Gonçalo M. Tavares el pasado 3 de marzo; y me llamó la atención porque su nombre me resultaba familiar, a pesar de no haberlo leído, gracias al ensayo del escritor aragüeño Juan Martins: "Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto" (Ediciones Estival, 2019).
Martins es un lector acusioso y prolijo ensayista, ya en otra oportunidad escribí sobre él que se ha dedicado "a estudiar esa nueva especie literaria que se viene conociendo como autores periféricos, es decir autores que emergen de los marginalias y entran en el canon con relatos híbridos donde todos los géneros se mezclan..."
Otra cosa que hay que advertir de Martins es su constancia y el rigor con que asume cada lectura, los libros dedicados a Julio Cortázar, Enrique Vila-Matas y César Aira que conozco son densas exploraciones que más allá de la crítica descriptiva nos sumergen en la obra de cada autor llevándonos a través de un laberinto de reflexiones y supuestos que incitan a la lectura directa de los libros comentados. El texto dedicado a Tavares no es la excepción.
Como dije, desconozco la obra de Tavares por el momento, así que me acerco a él oblicuamente a través de la mirada de Juan Martins.
Y lo primero que destaca Martins de Tavares es que escribe desde las palabras; es decir que usando el recurso del poeta, tal y como lo concibe Mallarmé, la escritura nace de sí misma, a partir de las palabras convocadas sin tener un destino definitivo: que resulte cuento, ensayo, novela, poema es un asunto secundario. Al parecer el autor sólo va tejiendo el texto, palabra por palabra, como el orfebre va armando una pieza lentamente a la espera de la figura que ha de surgir.
De allí que como lo destaca Martins y otros comentaristas del autor la literatura de Tavares, al parecer, evade los calificativos genéricos ya que ella participa de todos a la vez: lo importante no es el resultado sino la construcción; el mismo Tavares lo explica cuando destaca la importancia de una frase en el texto:
"Para mí cada frase debe decir algo sustantivo. Escribir una frase es una responsabilidad. Creo que hay que escribir una frase solamente si tienes algo que decir".
De esta manera Juan Martins nos lleva a la conclusión de que la importancia de la obra de Gonçalo M. Tavares es: "Hacer de la voz la experiencia misma de la literatura".
Para Martins, Tavares es un autor comparable a Borges y a Enrique Vila-Matas, estudiado previamente por nuestro amigo:
"La literatura no se queda entonces en la mera representación de un modelo literario. Eso quedará descartado ante la impronta de un lenguaje que se erige con el fin de hacer dudar de la realidad lo cual, pienso, me acerca a Borges. Por un lado lo lúdico, por el otro la ironía y ambos preceptos quieren transgredir lo real por otro medio".
Finalmente, y más allá de las comparaciones que sirven para ubicar a Tavares dentro de un contexto, está el posicionamiento de Juan Martins como lector: de nuevo, como en otros ensayos, el autor se diluye en la lectura y se convierte en ficción de la misma. La lectura no es un acto pasivo del lector frente al libro, sino una búsqueda de la identidad a través de la propia lectura y quizá por ello siente Martins tanta atracción por estos autores que no se imponen a lo que escriben sino que también se diluyen en sus propias palabras; como ya lo apuntaba en su libro anterior "Novelas son nombres" (2016), para Juan Martins: "Todo deviene en el lector, para su gusto y placer por supuesto".
En el año existente cuatro estaciones: invierno, otoño, primavera, verano. En Venezuela es temporada de lluvia y sequía, como país tropical tiene dos temporadas pero en la poesía, tiene más de cuatro estaciones, tiene todo un año cargado de emociones, sentimientos e inquietudes, todas plasmadas en el papel. Nohemí Esperanza Castro Gutiérrez, hace eso "En cuatro estaciones", desparrama las hojas del otoño, extiende flores en primavera, saca el paragua en invierno y extiende el sillón en verano, todo en un vendaval de palabras, unidas con el sol y la luna.
El poemario "En cuatro estaciones", vincula el número cuatro como símbolo de plenitud y fuerza interna, el alma de la poeta está en este libro, donde se organiza como un ciclo vital y emocional estructurado en las cuatro estaciones del año, que funcionan como metáfora central del recorrido interior de una mujer que transita por el sufrimiento, la purificación, el renacer y la pasión luminosa. De ahí que la autora, haga de los poemas un rincón espiritual y terapéutico, donde el invierno representa la oscuridad y depresión, pero luego culmina en el verano con la pasión, decisión afirmativa y plenitud erótico-afectiva.
El libro está dominado por el dolor, la depresión, el abandono y la sensación de estar atrapada en una “criatura interior” en el poema “Atrapada” donde dice: “Desgarra tus entrañas / trastorna la realidad. / Eres su presa / Caes en su juego. / Simplemente has perdido / ¿Cómo lo sé? / Habito el vientre de la bestia” (Gutiérrez, 2021, p. 11). Estos versos se tejen con una fuerte presencia de la pérdida amorosa o existencial en “Tiempo” que se expresa: “¿Cómo se llama? / Cuando el tiempo pasa y deja vacíos / Donde la lucha es no dejarse vencer / Aunque el mundo se desplome en catástrofe” (p. 12).
En las páginas de la obra se aprecia que la hablante se siente presa de circunstancias que la asfixian, con ecos de depresión clínica o duelo prolongado. El tono es elegíaco, confesional y desgarrado. La metáfora del otoño es la depuración y el desapego, donde se encuentra una etapa de transición y limpieza emocional y para superar las dificultades, necesita de Dios. En “Casi desolada” se confirma: “Solo aquello que promete El Todopoderoso / le mantiene los pies sobre la tierra / evitando las caídas de un desamor penoso”. (p. 21). El libro levanta la esperanza como fuerza salvífica y la fe en lo divino “Dulce creación” afirma: “Bella creación / Si cierro el amor / Cierro la razón / No te quedes callada / Declara cada mañana / la grandeza de tu Creador. (p. 25). Las palabras de la autora, llevan hacia encontrar la primavera, símbolo de renacer y florecer. Es el momento de resurgimiento, recupera la inspiración poética a través de la fe en el poema “Inspiración” y abraza la luz y la libertad espiritual con “Resplandescencia” que menciona: “Ahora está más claro el sendero / Sin prisas, ni reclamos, agradecida / Voy pariendo alegrías y melodías”. . (p. 32). El amor reaparece como posibilidad redentora, aunque todavía idealizado o proyectado. En el poemario hay un tono de gratitud y empoderamiento donde la palabra poética se convierte en herramienta de liberación para llegar al poema “Verano” que se señala: “Despliego mis alas / lanzada en picada / directo al recuerdo /te encuentro” (p. 42).
En cuatro estaciones, se transmite un mensaje de resiliencia femenina y renacimiento espiritual. La autora parte de una experiencia de sufrimiento profundo como la depresión y el desamor, pero lo supera mediante la fe en Dios, el amor propio y la creación poética. Hay una tensión constante entre oscuridad y luz, no obstante la luz, la esperanza, Dios y el amor siempre termina prevaleciendo. Con razón la autora ha elegido como a Teresa de la Parra con el siguiente epígrafe: “No dejaré que las circunstancias me esterilicen el alma”.
En cuatro estaciones sus páginas son de maduración emocional y espiritual, escrito desde la experiencia personal de una mujer venezolana que transforma el dolor en arte y fe. El fondo es optimista y esperanzador. La vida es cíclica, el invierno pasa y el verano llega si se decide resistir y amar. La forma es sencilla, confesional y sensorial lo hace accesible para lectores que buscan poesía terapéutica y motivacional.
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta
Edición y nota:
Manuel Cabesa
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Pinceladas habaneras
La Habana es una ciudad que embruja con su decadente encanto a quien la visita allende el mar: sus calles y portales, sus parques, la inmensidad del mar frente al viejo malecón quedan impregnadas en la mirada y la memoria de quien la respira.
Esta impresión es la que aparece cuando leemos "Escrito en La Habana" (Fondo Editorial Ollé, 2024) del poeta venezolano Moisés Cárdenas. Sus textos son en su mayoría breves y amorosas pinceladas donde el amor y el mar forman parte primordial de un paisaje que se va entregando al lector a través de cada página.
Tachirense trashumante radicado en la Argentina, Cárdenas no sólo deja constancia de los momentos más sublimes que la isla le regalara, sino que también la sueña y la presagia en otros paisajes recorridos, como deja constancia en los textos que complementan el volumen y en donde el poeta registra su paso por Santiago, Isla Negra y Cartagena: ciudades de mar ocupando la nostalgia de un poeta de la cordillera.
El aliento en el cristal: La geometría sensible de Tico! Tico!
Este análisis busca desentrañar una propuesta que está entre las grabaciones más cristalinas y lúdicas del clarinete contemporáneo. En 1989, Paquito D’Rivera documentó el sonido de una libertad que ya no necesitaba gritar para ser escuchada, sino que prefería susurrar con la precisión de un relojero y el alma de un parrandero caribeño.
I. El salón y la acera: Nueva York como laboratorio (1989)
Hacia finales de la década de los 80, el Latin Jazz en la Gran Manzana atravesaba una metamorfosis hacia la sofisticación técnica. La era de la Salsa Brava/Jazz Afro Cubano iba cediendo terreno a una visión más intelectualizada y camerística. Mientras la ciudad lidiaba con la crisis del crack y tensiones bajo la administración de Ed Koch, el jazz encontraba refugio en una estética postmoderna que permitía hibridaciones sin complejos. El Latin Jazz dejaba de ser sólo "música de baile para jazzómanos" para convertirse en una forma de arte de concierto, donde la técnica académica y la improvisación vernácula se daban la mano en los clubes del Village.
II. El clarinete errante: La cúspide del exilio
En 1989, Paquito D’Rivera cumplía casi una década de haber aterrizado en Nueva York tras su deserción en España (1980). Ya no era simplemente "el músico que escapó"; era una institución por derecho propio. Bajo el ala de Dizzy Gillespie, había demostrado que su lenguaje era universal. Residenciado ya plenamente en el área de Nueva York/New Jersey, Paquito alcanzó una madurez biográfica donde la rabia del exiliado se transformaba en la curiosidad del viajero. Tico! Tico! es el diario de un ciudadano del mundo que utiliza la metrópoli como su atalaya creativa.
III. La física de la pureza: El santuario de Chesky Records
Uno de los rasgos definitorios de este álbum es su estética acústica de cámara. Grabado en la Iglesia de San Pedro (St. Peter's Church) en Nueva York, el disco es un hito de la ingeniería de sonido.
Se utilizó un solo micrófono estéreo (técnica de par Blumlein) y grabación directa a dos pistas, sin sobregrabaciones (overdubs) ni mezclas posteriores. El resultado fue una transparencia espacial donde el oyente puede "sentir" la madera del clarinete y la vibración de las cuerdas de la guitarra de Tiberio Nascimiento. El sonido es tan puro que se convierte en un instrumento más, exigiendo a los músicos una ejecución impecable, pues no había margen para el error técnico.
IV. El tríptico de las dos orillas: Los valses venezolanos
Dentro del programa, destaca un núcleo de belleza conmovedora: los "Three venezuelan waltzes" de Antonio Lauro ("Valse criollo", "El marabino" y "Laura"). Estas piezas representan la sofisticación de la música de salón filtrada por el temperamento popular.
La clave de estas piezas reside en el juego rítmico donde el compás la melodía se superpone al pulso del acompañamiento.
Al trasladar estas obras de la guitarra solista al dúo de clarinete y guitarra, Paquito no solo "toca" la partitura; la "canta" con un rubato que respeta la herencia de Lauro mientras inyecta la síncopa del jazz. Es el reconocimiento de un cubano a la hermandad del Caribe continental.
V. Los obreros de la delicadeza: El ensamble
He sintetizado el perfil técnico y estilístico de los músicos basándome en su trayectoria documentada y sus rasgos distintivos dentro de la industria y evitando adjetivos vacuos para centrarme en su lenguaje musical.
El desempeño de los músicos que acompañan a Paquito es extraordinario.
Un joven Danilo Pérez cuya capacidad para el contrapunto ya anunciaba al genio vanguardista, con un estilo panamericano y un lenguaje post-bop fuertemente influenciado por Thelonious Monk en el uso del espacio y las disonancias, demuestra en este trabajo su gran complejidad rítmica, que suele romper la simetría del compás tradicional.
La formación clásica de Fareed Haque en la guitarra) se hace evidente en la pieza apertura, donde utiliza ataques rápidos y una articulación muy limpia, incorporando ciertos microtonalismos y ornamentos derivados de su herencia pakistaní-chilena. Romero Lubambo, maestro de la guitarra de nylon en el contexto del jazz, asombra con su técnica de dedos vertiginosa en –que le permite tocar líneas de bajo, armonía y melodía simultáneamente– en los temas "Tico! Tico!" y "To Brenda With Love", mientras que en "Chorinho #3, Sheep Meadow" se hace evidente su gran conocimiento de la tradición rítmica del Brasil profundo. Tiberio Nascimento se hace cargo de las seis cuerdas en los valses venezolanos. A lo largo de su carrera, este guitarrista y compositor se ha enfocado en la síntesis de folklore brasileño y la estructura académica; aquí se adapta a la perfección a las exigencias interpretativas de las piezas que aborda. Su estilo es más austero y estructural que el de Lubambo y Haque, priorizando la claridad de la voz líder y una técnica de mano derecha muy disciplinada, heredada de la escuela de guitarra clásica.
Portinho (Milton Portinho) en la batería, considerado el "maestro del swing brasileño" en Nueva York, tiene un estilo inconfundible por su manejo del hi-hat y el uso de notas fantasma (ghost notes) en el redoblante, lo que crea un pulso de samba orgánico y bailable que parece "flotar" sobre el tiempo, lo que podemos apreciar forma inmejorable en "Tico! Tico!", "Song for Maura", "To Brenda With Love" y "Recife's Blue". *Mark Walker* se sienta tras la máquina del ritmo en "Danza Característica", "Añorado Encuentro", "Carola", "Serenata" y "Elizabeth". Baterista de alta especialización en polirritmia mundial, su estilo combina la precisión del jazz estadounidense con un conocimiento enciclopédico de los patrones del Caribe y Sudamérica. No es un baterista de fuerza bruta, sino de texturas complejas y subdivisiones matemáticas. Nilson Matta es uno de esos grandes del bajo en el jazz brasileño moderno que crean escuela. Su lenguaje se basa en trasladar la síncopa de la samba y el choro al contrabajo con un sentido del "swing" elástico pero firme. Es conocido por su lirismo en los solos y el uso de cuerdas al aire para crear texturas resonantes, como podemos comprobarlo en "Tico! Tico!", "To Brenda With Love" y la vibrante cerradora "Recife's Blue", donde su participación es tan extraordinaria como vital. Por su parte, David Fink es un bajista de perfil integral. Su estilo es valorado por una entonación impecable y un sonido limpio y profundo. En el jazz, se distingue por un walking bass de gran solidez rítmica, mientras que su faceta clásica le permite una lectura melódica muy sofisticada en pasajes con arco. Se puede disfrutar de su toque elegante en "Danza Característica", "Añorado Encuentro", "Carola", "Serenata" y "Elizabeth".
Raphael Cruz completa esta tropa de élite. Percusionista de la escuela del Latin Jazz neoyorquino, músico de personalidad colorista que, más que buscar la saturación rítmica, se enfoca en acentuar las síncopas clave y aportar texturas ambientales mediante el uso de percusión menor, integrando el lenguaje de la música yoruba con las sonoridades del jazz fusión. Todos los miembros del equipo aportan un mecanismo rítmico elegante que permite a Paquito volar con el clarinete, ayudándole a realzar esa amalgama de swing y clasicismo que lo caracteriza y a volar con su amor por el registro agudo.
VI. mapas estilísticos: De Ipanema a la Reunión
Para enmarcar este desarrollo, debemos mirar hacia atrás y hacia adelante.
Return to Ipanema (1989), el álbum anterior de Paquito, tiene en común con Tico! Tico! que ambos exploran el lirismo brasileño. Sin embargo, Return to Ipanema es un homenaje más directo a la Bossa Nova de Jobim, con una relajada atmósfera de "saudade". Tico! Tico! es más virtuoso, técnico y enfocado en la perfección acústica.
Dos años después, con el reencuentro entre Arturo Sandoval y Paquito, volverían los fuegos artificiales y el estallido afrocubano. Frente a la extroversión de que ambos maestros harían gala en Reunion (1991), Tico! Tico! casi parece un jardín zen, una pausa de introspección camerística.
VII. Trascendencia: El legado del chamber jazz
La verdadera importancia de Tico! Tico! radica en el extraordinario aporte que, desde los territorios de la latinidad, haría a las posibilidades del Jazz de Cámara. Paquito demostró que el Latin Jazz no necesitaba de una conga tronante para ser "latino". Introdujo la sensibilidad del chorinho y el vals criollo en el canon del jazz de alta fidelidad, consolidando su imagen como un virtuoso políglota capaz de satisfacer tanto al académico como al fanático del bop.
Clasificación: •Excelente
Tico! Tico! es un álbum •Excelente porque roza la perfección técnica y sonora. Es un objeto de culto para audiófilos y una lección de cómo la música popular puede ser tratada con rigor académico sin perder su alma. El segmento de los "Three Venezuelan Waltzes" alcanza el grado de •Esencial, siendo quizás la mejor grabación de estas piezas para instrumento de viento. Es un testimonio de un artista en estado de gracia, donde el aire se hace cristal y el cristal se hace sonido.
Paquito D'Rivera – Tico! Tico! (1989)
•Cuba
•Estados Unidos
•Latin Jazz
•Chamber Jazz
con fuertes elementos de:
•Samba
•Chorinho
•Bossa Nova
•Afro Cuban Jazz
•Valse Venezolano
•Excelente
Músicos
Clarinete, Saxo Tenor: Paquito D'Rivera
Bajo: David Finck (pistas: 1, 2, 5, 9, 10), Nilson Matta (pistas: 6 a 8, 12)
Batería: Mark Walker (pistas: 1, 2, 5, 9, 10), Porthino (pistas: 6 a 8, 12)
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta
Edición y nota:
Manuel Cabesa
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Como esos arroyos que emergen a la superficie de la tierra luego de su recorrido subterráneo, resurgencias que irrigan los campos dándole nueva vida, los poemas recientes de Aimée Torres emergen con nueva voz luego de una primera experiencia editorial con su libro Trascender en Rosa (2025).
Si en aquellos la mirada se concentraba en lo que Susan Sontag ha llamado "la enfermedad y sus metáforas": la lucha por la subsistencia durante un penoso proceso oncológico, su búsqueda de Dios como refugio y consuelo existencial y camino hacia un nuevo despertar espiritual... huelga decir que también sirvió para descubrir en la poesía un camino de redención y catarsis.
Con la seguridad Aimée obtenida durante su proceso clínico no se quedó girando en la noria de un primer logro, sino que siguió indagando en las posibilidades del poema, redimensionó la artesanía de su sintaxis logrando clarificar su discurso hasta alcanzar para ella y sus lectores una nueva proeza del corazón y un logro del entendimiento.
Resurgencias son también fragmentos de un viaje hacia sí misma, un desdoblamiento de su ser infantil atrapado en la celda cristalina de la edad: "Trascendiendo con mi vista/de ángel y niña renacida..."; "descubrir la libertad/de ser una niña a mi edad/sin juicios/ni prejuicios..."
Además de ser una resurgencia hacia el mundo representado en la naturaleza y la religiosidad: "en la irradiación galáctica/de nuestro ser/alma del todo en Todo..."
No son gratuitas las citas de Rilke que encabezan la selección: se trata de un poeta cuya lectura ha animado parte su creatividad y con el que guarda algunas afinidades: como el autor de las Elegías de Duino, su intención parece ser el describir "Ese mundo visto no ya en el hombre, sino en el ángel, es tal vez mi verdadera tarea..." ( R. M. Rilke: Carta a Ellen Delp, 1915).
Aimée Torres (Caracas, 02/04/1979). Residenciada desde muy joven en Valencia, estado Carabobo. Licenciada en Relaciones Industriales por la Universidad de Carabobo, perteneciente al movimiento Nos Une la Poesía, al Taller Literario Libertad Bajo Palabra; coordinadora de programas de micrófono abierto para la Ruta Poética de Carabobo, egresada de la Escuela Nacional de Poesía Juan Calzadilla, realizadora de Talleres de EcoPoesía para niños y jóvenes. Así mismo creadora de contenido en Tik Tok (#sanaplena) en las redes brindando apoyo a personas con diagnóstico de cáncer, luego de sufrir y resultar victoriosa de cáncer de Cáncer riple negativo (2020); el fruto de esa experiencia está plasmado en su primer poemario Trascender en Rosa (Fondo Editorial Nos Une la Poesía, 2025). Varios textos suyos forman parte de diversas antologías.
El bautismo del sentimiento: La consagración de La voz
Para abordar la figura de Héctor Juan Pedro Pérez Martínez y su debut en solitario, debemos realizar una revisión crítica de la narrativa del "ídolo caído" para encontrar al músico total. La voz (1975) es un disco de transición y, al mismo tiempo el acta de nacimiento de un oráculo urbano.
A continuación el análisis de esta obra, trazado con la cadencia de una clave 2-3 y el rigor de quien sabe que, en la salsa, la verdad se esconde en el montuno.
El retablo de las maravillas urbanas
En 1975, Nueva York era una ciudad herida que bailaba para no desangrarse. Mientras la metrópoli se asomaba al abismo de la quiebra fiscal y el Bronx ardía literalmente, la Salsa alcanzaba su mayoría de edad como industria y símbolo. El sello Fania, liderado por Jerry Masucci y Johnny Pacheco, había transformado un sonido de barrio en una marca global.
La escena vivía el "Boom": las Fania All-Stars ya habían conquistado el Yankee Stadium y el Roberto Clemente en Puerto Rico. Sin embargo, el sonido estaba mutando. La agresividad "pesada" de los trombones de principios de los 70 empezaba a pulirse para dar paso a arreglos más sofisticados, buscando una elegancia que permitiera al género entrar en los salones sin perder el sudor del asfalto.
El alumbramiento del solista: De la sombra al foco
Héctor Lavoe no quería ser solista. Su contexto biográfico en 1975 está marcado por la angustia del abandono. Willie Colón, su socio, mentor y "protector" durante ocho álbumes de éxito rotundo, decidió disolver la orquesta para refugiarse en el estudio y la producción, agobiado por el estilo de vida errático de Héctor y la presión de las giras.
Héctor, poseedor de una inseguridad tan grande como su talento, se sintió desamparado. No obstante, este empujón forzoso fue el que permitió que el "Cantante de los Cantantes" emergiera. La voz es el resultado de un hombre que tiene que demostrarse a sí mismo —y a una escena que lo observaba con lupa— que su carisma no dependía exclusivamente del genio de Colón, aunque este último se mantuvo como productor del álbum para asegurar la continuidad estética.
El puente entre dos mundos: Puerto Rico y la Gran Manzana
El contexto sociopolítico era de una dualidad tensa. En Puerto Rico, la industrialización fallida generaba una migración constante; en Nueva York, los "Nuyoricans" reclamaban su espacio cultural a través del arte y el activismo. La voz captura esa biculturalidad: es un disco que suena a los clubes de la calle 52 pero que respira el aire de los campos de Ponce. Es la respuesta cultural a una crisis de identidad, ofreciendo al latino un espejo dónde reconocerse como una figura de éxito y elegancia, a pesar del entorno hostil de la era post-derechos civiles en EE. UU.
Planimetría del soneo: Características del álbum
La voz es un tratado de equilibrio. A diferencia de la crudeza de los años de Elmalo, este álbum presenta una producción cristalina y expansiva. Se mantiene la Salsa Brava pero con una sección de vientos más disciplinada y la presencia decisiva del bolero en la fórmula general. El fraseo de Héctor alcanza aquí su cenit: una dicción perfecta, un sentido del humor afilado en los soneos y esa capacidad única de transmitir una melancolía alegre.
Willie Colón, en la producción, utiliza arreglistas de la talla de Mark Dimond y él mismo se pone manos a la obra en el área, logrando una paleta sonora que va desde el guaguancó más sabroso hasta el bolero más desgarrador. La instrumentación incluye un piano virtuoso cargador de matices jazzísticos, una percusión bien ejecutada, pero también menos abigarrada que en producciones anteriores y unos trombones que, aunque menos anárquicos, conservan el "mordisco" del barrio.
Los obreros del groove
El álbum cuenta con una selección de élite que garantizó un sonido compacto. José Mangual Jr. (bongó) y Milton Cardona (Congas) fueron el corazón rítmico que entendía cada respiración de Lavoe. El trabajo del "Professor" Joe Torres en el piano define gran parte de la identidad del álbum, alternando entre el montuno tradicional y matices armónicos más modernos. El desempeño de Héctor Lavoe no fue el de un simple vocalista, sino el de un narrador. Su capacidad para improvisar el montuno con versos que conectaban a la vivencia del espectador (el "soneo") se consolidó en este trabajo como la mejor del género.
El umbral del mito: Lo mato vs. La voz
La comparación con Lo mato (Si no compra este LP) (1973) es reveladora del desarrollo estilístico. Ambos conservan el ADN de la "calle" y el orgullo marginal. Pero mientras Lo mato es el fin de una era de "pandillerismo" musical visceral, ruidoso y desafiante, La voz es el inicio de la era de la "Superestrella". Mientras en Lo mato Héctor es parte de un binomio, en La voz el sonido se rinde a su personalidad. El caos controlado de 1973 se convierte en una sofisticación rítmica en 1975.
La consolidación de la nostalgia: De Lavoz a De ti depende
El álbum posterior, De ti depende (1976), profundiza en la fórmula pero con matices distintos. Mantiene la producción de Colón y el enfoque en Héctor como centro de gravedad. No obstante, mientras La voz tiene la energía del debutante que quiere comerse el mundo, De ti depende es más introspectivo, otorgando un peso mayor al bolero y a la temática del desamor y la soledad. Si La voz es la fiesta del renacimiento, Detidepende es la reflexión de la mañana siguiente.
El valor de la verdad
La trascendencia de La voz para Héctor fue vital: le otorgó el título que lo acompañaría siempre y le dio la confianza para manejar su propia orquesta (aunque siempre bajo la sombra protectora de Fania).
En el contexto de la salsa, este álbum es un paradigma del "Cantante Solista de Salsa". Antes de esto, la orquesta solía ser la protagonista; después de La voz, el modelo cambió hacia la estrella individual apoyada por arreglos de primer nivel, estrategia que luego adoptarían grandes como Cheo Feliciano y Rubén Blades. Marcó el estándar de oro para lo que hoy entendemos como la era clásica de la salsa refinada neoyorquina.
Clasificación: •Esencial
La voz, además de un álbum de canciones exitosas, es también el documento sonoro que define una identidad cultural. Es •Esencial porque contiene el equilibrio perfecto entre la técnica del sonero estrella y la producción de vanguardia de la época. Sin este disco, la salsa no habría encontrado el rostro humano y vulnerable que Héctor Lavoe le otorgó, elevando el género de una música de baile a una crónica de la existencia humana.
Algunas consideraciones sobre mi forma de calificar
Sé que últimamente he calificado a varios álbumes como #Esenciales en los diversos canales de nuestra red, lo que parece ser producto de una excesiva generosidad crítica. Puede aducirse que, si elevamos cada disco importante al altar de lo #Esencial, convertimos la crítica en panegírico y esta pierde su valor como herramienta de discernimiento. El problema de analizar obras como las de Serrat, Änglagård o Lavoe es que estamos tocando pilares de sus respectivos géneros, lo que facilita el veredicto máximo.
Este es un buen momento, si quiero que esta columna tenga rigor, para demostrar a los lectores que mi "filtro" no es de papel.
Aquí les presento mi hoja de ruta interna para que vean dónde trazo la línea y por qué, a veces, parezco un crítico "generoso":
La anatomía de mi escala de valores
•Esencial: Cambia el ADN del género. Hay un "antes" y un "después" indiscutible. La voz entra aquí porque inventa al solista de salsa moderno.
•Excelente: Una ejecución técnica y artística superior, pero no necesariamente rompe el molde. Por ejemplo Twenty-Two de Luis Perdomo es una joya, pero vive bajo la sombra de Links.
•Bueno: Un disco sólido, disfrutable, que cumple con el oficio pero no trasciende la época. Muchos discos de la Fania de finales de los 70 que repetían fórmulas caen en esta categoría.
•Regular: Trabajo artesanal sin alma, reiterativo o con fallos de producción y concepto. Ejemplo: Álbumes de "Salsa Romántica" genérica de los 90. Serán pocas las ocasiones en que aquí aparezca un álbum con esas características.
•Pobre: Desastre artístico, falta de coherencia o producto puramente comercial fallido. Ejemplo: Experimentos de "crossover" mal ejecutados. Definitivamente es muy improbable que lleguen a ver un álbum así en esta columna.
¿Por qué mantengo el #Esencial para este disco de Lavoe?
Entiendo posibles escepticismos. Si analizáramos Reventó (1985) de Lavoe, mi veredicto bajaría a •Bueno o incluso •Regular por la irregularidad de su voz y la producción menos inspirada.
Pero La voz es el acta de independencia de una de las figuras más icónicas de la salsa. Si ese disco falla, Héctor se queda como "el cantante de Willie Colón" y la historia de la música latina cambia por completo. Es un disco "bisagra".
Un ejercicio: La voz analizado desde Colón
Para entender el éxito de La voz, es imperativo desviar el foco del micrófono y apuntarlo hacia la cabina de control. Si Héctor Lavoe puso el sentimiento, Willie Colón puso la estrategia, el orden y la visión de futuro. En 1975, Colón no sólo era un trombonista; era un arquitecto que estaba rediseñando los planos de la música latina.
El tránsito del jefe: De la calle al laboratorio
En 1975, la escena salsera experimentaba la transición del "sonido de banda" al "sonido de productor". Mientras que en los 60 la música se grababa casi en directo, con la urgencia del asfalto, a mediados de los 70 la influencia de la producción del Philly Soul y el funk de vanguardia empezó a permear en la Fania. Willie Colón fue el primero en entender que la salsa podía ser un producto de alta fidelidad. Dejó de ser el líder de banda que "asaltaba" el escenario para convertirse en el metrónomo moral de un género que necesitaba madurar para sobrevivir al mercado internacional.
El retiro del general: El contexto de Willie
Colón, a sus escasos 25 años, ya era un veterano de mil batallas. Estaba agotado por la vida de giras y por la responsabilidad de tutelar a un Héctor Lavoe cuya indisciplina empezaba a ser legendaria. Su decisión de "romper" el binomio no fue un abandono, sino una maniobra de supervivencia creativa. Willie quería estudiar arreglos, perfeccionar su técnica y, sobre todo, controlar el resultado final desde la consola. En La voz, Colón se posiciona como un "mentor ausente": entrega a su mejor guerrero al mundo, pero le fabrica la mejor armadura posible.
El estudio como refugio: La geopolítica del sonido
Mientras Nueva York colapsaba económicamente, los estudios de grabación (como Good Vibrations) se convirtieron en oasis de sofisticación. Colón utilizó el estudio para filtrar la realidad: capturó la esencia del barrio pero le dio una pátina de "elegancia de salón". Fue un acto político-cultural: demostrar que la música de los marginados podía tener el mismo rigor técnico que la de las grandes orquestas estadounidenses. Willie fue el puente entre la furia del gueto y la precisión del conservatorio.
El plano maestro: Rasgos de la producción de Colón
La producción en La voz es una lección de economía y eficacia. Willie eliminó las asperezas de los álbumes anteriores. En Lavoz, cada instrumento tiene su espacio frecuencial. No hay saturación; hay aire. En cuanto a los arreglos, Colón no intentó hacerlo todo. Delegó en genios como Mark Dimond, pero mantuvo el control de la "visión de conjunto". Sabía que Dimond aportaría ese piano oscuro y jazzístico que Lavoe necesitaba para elevarse por encima del resto. El mayor mérito de Willie tras bambalinas fue "contener" a Héctor. Le exigió tomas donde la dicción fuera perfecta y el sentimiento estuviera bajo control, evitando que el cantante cayera en el histrionismo.
La selección de la guardia pretoriana
Como productor, Colón no sólo buscaba músicos, también buscaba cómplices. Mantuvo a la base rítmica de su propia orquesta (Cardona, Mangual, Torres) porque ellos ya hablaban el idioma de Lavoe sin necesidad de partituras. El desempeño de estos músicos bajo la dirección de Willie es de una sobriedad magistral: tocan para el cantante, no para el lucimiento personal.
Del caos a la Catedral: De Lo mato a Lavoz
Desde la perspectiva de la producción, el salto entre estos dos álbumes es un abismo.
Lo mato (1973) es un disco de "guerrilla". Willie produce con el cuchillo entre los dientes; el sonido es frontal, agresivo y casi insolente.
La voz (1975) es una catedral. La producción busca la posteridad. Willie ya no quiere "matar", quiere "consagrar". Es el paso del cineasta de acción al director de cine de autor.
La fórmula de la eternidad: Hacia De tidepende
En la producción posterior, De ti depende (1976), Willie Colón se vuelve aún más ambicioso. Persiste la obsesión por la calidad del sonido. La diferencia consiste en que en De ti depende, Colón se atreve con estructuras más complejas y una mayor presencia de cuerdas y matices orquestales. Si La voz fue el debut exitoso, De ti depende fue la confirmación de que la alianza productor-cantante era la más poderosa de la industria latina de la época.
La trascendencia del "George Martin" de la Salsa
Sin la labor de Willie Colón tras bambalinas, es muy probable que el debut de Lavoe hubiera sido un caos de genialidad desordenada. Willie aportó el orden formal necesario para que el carisma de Héctor no se quemara en el primer intento. Fue el primer gran productor independiente de la salsa que entendió la marca "Artista" por encima de la marca "Banda".
Clasificación: •Excelente
Quizá el lector esperaba un •Esencial, pero bajo la lupa de la producción pura, este disco es •Excelente. ¿Por qué? Porque aunque es el nacimiento de un ídolo y tiene un sonido impecable, todavía se siente como una "transición segura". Willie no arriesgó tanto en la experimentación como lo haría años después con Rubén Blades en Siembra. La voz es un ejercicio de perfección sobre fórmulas ya conocidas, ejecutado con una maestría superior, pero sin el carácter revolucionario que Colón imprimiría en producciones posteriores. Es un disco perfecto, pero no es el "Big Bang" de la producción de Willie; es su graduación con honores.
Héctor Lavoe – La voz (1975)
•Puerto Rico
•Salsa
•Bolero Son
•Esencial o •Excelente, según cómo se lo mire
Si quieres escucharlo, toca el enlace: https://t.me/Musicas_Latinas/685
