El eco del Llano en los circuitos de la modernidad: Deconstrucción y mutación en Simón Díaz Remixes
Para abordar un artefacto como Simón DíazRemixes (2005) desde la perspectiva del análisis musical riguroso y el examen constante de nuestras tradiciones, es necesario despojarnos tanto del purismo folclórico como de la complacencia nostálgica. No estamos ante una simple modernización decorativa de la tonada, sino ante una operación de desmantelamiento y recontextualización del archivo sonoro de la venezolanidad.
El verdadero valor del álbum no radica en ponerle un ritmo de club a la voz del Tío Simón para hacerlo bailable. El acierto es puramente dramático: los productores involucrados —desde figuras clave de la electrónica local como Pachy de Dios, Cardopusher, Dj Mu, Masseratti 2lts o KP9000, hasta colectivos de la época— entendieron que la tonada de Simón Díaz no es sólo melodía, sino espacio, silencio y paisaje. Al fragmentar esa herencia y cruzarla con el downtempo, el drum & bass, el IDM o el ambient, el disco no destruye la identidad original; la expande a un entorno urbano, nocturno y de nuestro tiempo.
En esta propuesta, la música funciona por acumulación y contraste de texturas. La fricción entre el grano de la voz original de Simón —cargada de tierra, llano y melancolía— y la frialdad maquinal de los sintetizadores y los programadores genera una tercera dimensión estética. Es la oralidad primaria del canto de ordeño, la tonada y el pasaje mutando dentro de la tecnología contemporánea y los circuitos electrónicos de Caracas. Además, aunque los discos de remixes suelen sufrir de una alarmante dispersión de estilos debido a la multiplicidad de manos, este trabajo logra mantener una atmósfera unificada. Hay una complicidad colectiva que respira respeto por el vacío y el fantasma de la tonada. Los temas no compiten entre sí por ver quién es más estridente; colaboran para edificar un mapa sonoro de una Venezuela que intentaba dialogar con la modernidad global desde sus propias grietas, demostrando cómo la escasez de recursos puede convertirse en una fuerza creativa de gran inventiva técnica para la vanguardia nacional.
Bajo nuestra escala habitual, califico este álbum como #Excelente, rozando la frontera de lo Esencial para entender el devenir de la música electrónica de vanguardia en el país a principios de siglo. No se queda en la categoría de Bueno porque trascendió la mera curiosidad o la mezcla superficial con fines comerciales; se instaló como un hito de la música avanzada en su sentido más amplio, es decir, el de hacer evolucionar un lenguaje tradicional. Si no le otorgo la etiqueta definitiva de Esencial es porque, en el balance histórico, algunas piezas envejecieron amarradas a las modas de producción de la electrónica de mediados de los años 2000, restándole un ápice de esa atemporalidad que el material original de Simón posee por peso propio. Con todo, es un monumento impecable a la imaginación artística del país.
Hacia el rostro del viento: Luff o la vela que se despliega frente al silencio
El análisis de la obra de Metamorphosis exige despojarnos de las categorías binarias tradicionales de la musicología comercial. No estamos ante un grupo de rock que adorna sus canciones con cuerdas, ni ante un cuarteto clásico que juega a ser rebelde. Lo que presenciamos en su tercer esfuerzo de larga duración, Luff (2006, Leo Records), es una reconfiguración anatómica de la música de cámara contaminada por la urgencia de la vanguardia contemporánea. Es un artefacto que se sitúa firmemente en la categoría de la música progresiva, desmarcándose del rock de consumo al renunciar a sus motores rítmicos primarios para habitar una de las tierras de nadie más estimulantes de la música centroeuropea, ahí donde el prog de vanguardia y el chamber prog colisionan con las estructuras del post-rock y los gestos del post-punk.
Contexto histórico, geopolítico y el limbo institucional (Viena, 2006)
El año 2006 consolidó dinámicas culturales críticas en Europa Central. Tras la ampliación de la Unión Europea en 2004, que integró formalmente a la República Checa, Viena dejó de ser el bastión fronterizo de Occidente para recuperar su papel histórico de bisagra geopolítica y artística con el Este. Esta permeabilidad institucional permitió el flujo orgánico de creadores entre Austria y la República Checa, un factor fundamental para la identidad transnacional de Metamorphosis, un ensamble de naturaleza híbrida checo-austríaco-turco cuya trayectoria se desenvolvió exclusivamente en el ecosistema de Viena y el eje cultural transcentroeuropeo, por lo que se descarta cualquier vínculo con otras regiones geográficas ajenas a este entorno.
A mediados de la década de los 2000, la escena de la música progresiva en Viena sufría una marcada paradoja institucional. Mientras que las corrientes de jazz de vanguardia y la música electrónica experimental gozaban de un amplio amparo y validación a través de fondos estatales, subsidios académicos y el catálogo de sellos locales históricos como Extraplatte, los proyectos volcados al avant-prog o al chamber prog operaban en un limbo burocrático y cultural.
Esta aparente contradicción se explica por la naturaleza híbrida de su propuesta. Para los comités institucionales de la alta cultura clásica, la inclusión de guitarras eléctricas, texturas electroacústicas y gestos heredados de la música popular descalificaba a estos proyectos de las subvenciones destinadas a la Neue Musik (música contemporánea académica). Por otro lado, para el circuito de clubes de rock y el consumo de masas, la propuesta era excesivamente abstracta, carecía de batería y resultaba comercialmente inviable. Para sobrevivir estéticamente a este aislamiento, Metamorphosis tuvo que mirar hacia el exterior y consolidar su alianza con el sello británico Leo Records, la legendaria casa discográfica de Leo Feigin orientada al free jazz y la vanguardia internacional, convirtiéndose en una anomalía estilística que dependía de plataformas de distribución especializadas fuera de su propio territorio.
Contexto biográfico de la banda y circunstancias del lanzamiento
Fundados en Viena a mediados de los años 90 bajo la premisa de hacer "música de cámara contaminada", el año 2003 marcó un punto de inflexión biográfico definitivo para el ensamble: el violonchelista checo Jan Kavan se incorporó al grupo en sustitución de Christof Rothaler. La llegada de Kavan, poseedor de una sólida formación académica pero profundamente interesado en la ingeniería de sonido y el diseño sonoro interactivo, obligó al grupo a iniciar un proceso profundo de revisión crítica. Pasaron casi tres años en un repliegue creativo, ensayando un repertorio completamente nuevo diseñado para explotar las dinámicas de la nueva alineación. Durante este período de relativo silencio discográfico, la banda expandió sus horizontes componiendo bandas sonoras para clásicos del cine mudo, como "Nosferatu", "El Golem" y "Ekstase", además de colaborar activamente con el circuito de la danza contemporánea centroeuropea.
El resultado de esos años de introspección se materializó en noviembre de 2006 con la publicación formal de Luff, editado bajo la referencia CD LR 474 de Leo Records. El lanzamiento estuvo respaldado por una producción conjunta entre el director del sello, Leo Feigin, y el músico de la banda Richard Deutsch, contando con un proceso de masterización final llevado a cabo en el estudio Gold Chamber. La composición de las piezas corrió a cargo de Martin Alaçam y Richard Deutsch, mientras que las letras fueron escritas en su totalidad por Alaçam. El título del álbum apela a un término náutico que hace referencia a orzar, es decir, dirigir la proa de una embarcación hacia la parte de la vela más cercana al viento. Esta es una metáfora idónea para la totalidad del álbum: el ensamble altera deliberadamente su rumbo musical, poniéndose de cara al viento para avanzar a través de la resistencia estructural de sus propios instrumentos.
Rasgos estilísticos, producción y sonido: La dialéctica entre los dos "posts"
El rasgo estilístico medular de Luff es la ausencia absoluta de batería o percusión tradicional. El rock, en su definición más elemental, es una música de pulso dionisiaco sostenida por el peso vertical de una sección rítmica. Al erradicar este elemento, Metamorphosis se distancia formalmente de dicho género y se abraza a la naturaleza de la música de cámara, donde el tiempo y el avance no dependen de un golpe de tambor, sino de la línea, el contrapunto y la microtextura. La banda logra una tracción rítmica casi violenta mediante el uso de ostinatos rígidos en el violonchelo, los cuales asumen las pulsaciones y las funciones de las frecuencias bajas, en perfecta sincronía con los rasgueos secos y la síncopa persecuta de la guitarra acústica. Estos elementos interactúan con tal precisión matemática que reemplazan por completo la necesidad estructural de una percusión, demostrando que la tensión se puede construir desde la interacción de las maderas.
En esta arquitectura desprovista de batería es donde se manifiesta una fascinante tensión entre las influencias del post-rock y del post-punk, dos corrientes que el álbum asimila desde dimensiones distintas. Por un lado, la mentalidad compositiva y la noción del espacio en Luff miran de frente al post-rock de cámara de principios de siglo, recordando la fijeza hipnótica de agrupaciones como Rachel's o Clogs. El álbum evita los cambios de ritmo abruptos y los giros en ciento ochenta grados típicos del rock progresivo clásico; en su lugar, prefiere la acumulación horizontal. Se planta en un motivo minimalista y deja que la tensión crezca por capas y evolución tímbrica, sumergiendo al oyente en un trayecto largo y contemplativo.
Sin embargo, el ensamble decide recorrer ese paisaje abstracto con el gesto, la temperatura y la física del ataque propios del post-punk más intelectualizado. Esto se evidencia en una renuncia explícitamente anti-romántica a la dulzura tradicional de las cuerdas: el violín y el violonchelo huyen del legato expansivo y sentimental para abrazar un staccato seco, punzante y anti-académico, donde el arco raspa la cuerda buscando el armónico sucio.
Esta aspereza se potencia a través de una producción claustrofóbica co-dirigida por Richard Deutsch, que rechaza deliberadamente la reverberación espaciosa y las catedrales de eco comunes en el post-rock instrumental. El sonido de Luff es seco y frontal, registrando el crujido táctil de la madera y la vibración de las guitarras pegadas al oído del oyente. En lugar de recurrir a la distorsión densa o al overdrive saturado propios del imaginario del rock pesado —recursos que están ausentes en el disco—, la guitarra eléctrica se utiliza con una estricta economía de medios. Su aporte eléctrico es sutil y periférico: funciona como una herramienta de interferencia acústica mediante el uso de micro-acoples, sutiles coloraciones en el punto mínimo de ruptura y ataques mecánicos de púa que hacen chocar la cuerda contra el metal de los trastes. Es una suciedad tímbrica leve y controlada, un sombreado gris en los bordes que aporta disonancia sin disputarle jamás el protagonismo dinámico a las maderas. Finalmente, las escasas intervenciones vocales del disco refuerzan esta herencia mediante un fraseo cortante, murmurado y de un desapego cínico que evoca la ironía teatral de la new wave.
Arreglos, instrumentación y desempeño técnico
La economía de medios en Luff es estrictamente rigurosa, distribuyendo las responsabilidades sonoras de la siguiente manera a través de sus cuatro integrantes:
Christoph Pajer se encarga del violín, las voces y el uso de fuentes sonoras no convencionales, estando acreditado formalmente con la utilización de un cepillo de dientes para generar texturas de fricción microtonal. Su desempeño técnico destaca por su capacidad de mutar de líneas melódicas de corte lírico a ataques de glissando y pizzicato de alta velocidad con absoluta limpieza.
Martin Alaçam, responsable de la guitarra acústica y las voces, provee el anclaje armónico del álbum. Su mano derecha ejecuta patrones métricos complejos que sostienen la arquitectura de las piezas, sirviendo de metrónomo invisible para el resto del grupo.
Richard Deutsch opera en la guitarra eléctrica, las voces y la kalimba, evitando por completo los clichés del solo convencional. Su enfoque se centra en proveer color, realimentación controlada (feedback) y texturas punzantes que ensucian deliberadamente la pureza acústica del ensamble, operando más como un disruptor sonoro que como un guitarrista tradicional.
Jan Kavan, por su parte, ofrece una adición en el violonchelo que es técnicamente superlativa. Al asumir las frecuencias graves y las funciones que normalmente corresponderían a un contrabajo o a un bajo eléctrico, Kavan demuestra una solvencia interpretativa extraordinaria, sosteniendo el tempo del álbum sin perder flexibilidad dinámica ni matices expresivos.
Los arreglos, firmados colectivamente por el grupo, demuestran un entramado contrapuntístico donde las líneas melódicas mutan constantemente de un instrumento a otro, rompiendo las jerarquías tradicionales del formato de banda popular.
Evolución estilística: La trilogía del ensamble
Para comprender el lugar de Luff en el catálogo de Metamorphosis, trazaremos su desarrollo formal frente a sus obras precedentes:
Frente al álbum debut, Metamorphosis (1999), ambos trabajos comparten la premisa fundamental del cuarteto de cuerdas y guitarras híbrido, así como la negativa rotunda a utilizar percusiones tradicionales. La raíz del espíritu disruptivo ya estaba sembrada en este debut editado por el sello checo Rachot Behémót. Sin embargo, el debut de 1999 era una obra mucho más cruda, abrasiva y cercana al lo-fi experimental. En Luff, la sofisticación compositiva es notablemente superior; hay un control más refinado de las tensiones armónicas y una madurez interpretativa que sustituye el ruido puro por una disonancia controlada y minuciosamente planificada.
Frente al álbum anterior, Dip (2002), se mantiene la premisa de hacer una música de cámara contaminada, siendo el primer peldaño de la banda dentro de Leo Records y mostrando ya un interés manifiesto por la hibridación electroacústica y la inclusión de pasajes avant-garde. No obstante, Dip se construyó bajo la dinámica de la alineación antigua con Christof Rothaler, avanzando a veces mediante viñetas experimentales inconexas. Luff representa el triunfo del repertorio consolidado tras la llegada de Jan Kavan. Opera como una suite de cámara continua y cohesionada, con una producción considerablemente más nítida y un balance superior entre el lirismo melancólico y la agresión rítmica.
Ubicación en el contexto internacional (Chamber Prog / Avant-Prog)
Para calibrar la relevancia de Luf en la música de cámara progresiva de su época, resulta iluminador contrastarlo con dos obras contemporáneas del circuito europeo:
Frente a Aranis II de Aranis (2007), el ensamble belga liderado por el contrabajista Joris Vanvinckenroye representa la vertiente más rigurosa y puramente acústica del chamber rock heredero de la escuela de Univers Zero y Present. Mientras que Aranis II edifica un sonido denso, oscuro, neoclásico y marcadamente gótico a través de una instrumentación tradicional de contrabajo, violín, acordeón, flauta y piano bajo una métrica implacable, Metamorphosis en Luff introduce elementos de irreverencia urbana, guitarras eléctricas procesadas y vocalizaciones abstractas. Aranisbusca la solemnidad de la música contemporánea de vanguardia; Metamorphosis prefiere la contaminación de la calle y la ironía, presentándose mucho más cerca del gesto áspero que del conservatorio.
Frente a Danae de Gatto Marte (1997), un referente idóneo de la vertiente de cámara progresiva de corte mediterráneo, la propuesta de los italianos se inclina hacia una fusión neoclásica elegante, pastoral, con dejes de jazz, pop folclórico y texturas amables marcadas por el fagot, el violín y el piano. Es una música de líneas sinuosas y amigables. Luff se sitúa en el extremo opuesto del espectro térmico: es frío, angular, áspero y rítmicamente cortante, sustituyendo el idilio acústico italiano por la neurosis de la Europa Central industrializada.
Apoyo visual y dimensión post-Luff
Fiel a la política de austeridad y contracultura de Leo Records, Luff no contó con videoclips promocionales de alta rotación comercial ni campañas masivas en formatos visuales. El apoyo visual más fiel a la naturaleza del álbum proviene de los registros y presentaciones en vivo en festivales de la vanguardia europea (como el Festival Alternativa en Praga o el RingRing Festival en Belgrado), donde la fisicalidad de su propuesta interpretativa quedaba de manifiesto. Su verdadera conexión visual permaneció ligada a su labor paralela musicalizando metraje cinematográfico expresionista.
Tras la publicación de Luff, el proyecto ralentizó paulatinamente su actividad discográfica conjunta. En 2009 lanzaron una reedición digital independiente autogestionada del álbum, pero el grupo terminó por disolverse de facto de las grandes plataformas internacionales. Los músicos continuaron expandiendo sus perfiles individuales dentro del tejido artístico centroeuropeo. Jan Kavan, por ejemplo, consolidó una destacada carrera en la República Checa como compositor teatral, diseñador de sonido interactivo y desarrollador de software de audio, aplicando los mismos principios de síntesis y estructuración formal que ensayó en el cuarteto.
Trascendencia y juicio crítico
Para la trayectoria de Metamorphosis, Luff representa el cenit técnico e intelectual de su carrera. Fue el testimonio definitivo de que su propuesta metodológica podía sobrevivir al cambio de integrantes y refinarse sin perder la mordacidad que los caracterizó en sus inicios. Es el testamento de su madurez.
El gran aporte de Luff al contexto de la música progresiva general radica en demostrar que la complejidad, la tensión y la fuerza pueden ser destiladas prescindiendo del formato estándar y los volúmenes del rock. En un panorama que con frecuencia cae en la tentación de la saturación instrumental y el virtuosismo pirotécnico, Metamorphosis aportó una lección de minimalismo, economía estructural y texturización electroacústica que refrescó profundamente la estética de la música de cámara de vanguardia.
Clasificación crítica
Calificación: #Excelente
Es fácil percibir este álbum en la frontera entre lo Bueno y lo Excelente, pues su naturaleza austera y la falta de un soporte de percusión tradicional pueden dar inicialmente la impresión de una obra árida o monocromática. Sin embargo, Luff se consolida firmemente en la categoría superior debido, en primer lugar, a su sobresaliente resolución del reto rítmico, demostrando la capacidad del grupo para generar dinámicas de alta tensión y síncopas complejas utilizando únicamente la fricción y el rasgueo de cuerdas.
En segundo lugar, destaca por su notable equilibrio estético, consiguiendo amalgamar la disciplina arquitectónica y la hipnosis del post-rock con el ataque despojado, nervioso y la levedad eléctrica del post-punk, sin que ninguna de las dos facetas fagocite a la otra ni dé la impresión de un pastiche. Por último, sobresale por su cohesión de bloque, ya que el álbum no depende de secciones individuales efectistas, sino que funciona como una arquitectura sonoplástica indisoluble donde cada pasaje justifica al siguiente.
No alcanza la etiqueta de Esencial únicamente debido a su escaso impacto comercial y a un repliegue histórico que confinó la obra al estatus de joya de culto para oyentes especializados; pero desde una perspectiva estrictamente musical, Luff es un monumento impecable a la heterodoxia y a la resistencia artística de la Europa Central de principios de siglo.
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta
Edición y nota:
Manuel Cabesa
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Recientemente en la ciudad de Nápoles (Italia) se llevó a cabo un Festival Internacional de Poesía cuyo motivo fue la violencia de género; en el encuentro fue leído en español e italiano un texto de la poeta aragueña Beatriz Helena Peñaloza, gracias a la presencia de la venezolana Yeniré Rivero que fue la encargada de realizar la traducción.
En el poema nuestra autora refleja en míticas imágenes ese cotidiano vivir en uno de los círculos del infierno que hoy compartimos con el orgullo de ver cómo nuestras voces se van abriendo paso allende las fronteras.
(mcabesa)
L ' Ade
Nell'Ade sono solo silenzi
mani che ti coprono la bocca.
Contempli l'orrore
vorresti ulare
ma ti coprono la bocca
regna il silenzio
emerge la parola dell'acqua
e mosaici di immagini viventi.
Nell'Ade ci sono solo ombre
voci lugubre di silenzio,
inespresivittá
mani che ti coprono la bocca
e quando finalmente ti liberano
giaci senza voce, senza parole
solo minacce:
Se contunui a pronunciare parole d'acqua o di carta, vedrai!
Liscere dall'Ade é un'illusioni.
Io sono Quidam!
Prigioniero di un carceriere senza psicopompa, senza nessuno,
ci sono solo ombre danzati
mani che coprono la bocca
e il brutto carceriere che ti fissa e la derisioni di tutti: Non te andai mai!
Beatriz Helena Peñaloza
(Traducción: Yeniré Rivero)
El Hades
En el Hades sólo hay silencio
manos que tapan tu boca
Miras el horror
quieres gritar
pero tapan tu boca
reina el silencio
emerge la palabra de agua
y los mosaicos de imágenes vivas.
En el Hades sólo hay sombras
voces lúgubres de silencio,
inexpresión,
manos que tapan tu boca
y cuando al fin la sueltan,
yaces sin voz ni palabras
solo amenazas
¡Si sigues diciendo palabras de agua o de papel, ya verás!
Salir del Hades es una ilusión.
¡Soy Quidam!
prisionera de un celador sin psicopompa, sin nadie,
sólo hay sombras que danzan
manos que tapan tu boca
y el celador feo que te mira y esa burla de todos ¡Jamás te irás!
Conocí a Harry Almela comenzando los años 80 en Maracay donde era un entusiasta promotor de la poesía. Había participado en los Talleres del Celarg bajo la coordinación de Luis Alberto Crespo, mantenía una columna semanal en el diario El Siglo titulada "Encuentro con la poesía" y coordinaba un taller literario en donde participaban para entonces varios jóvenes que luego serían nombres referenciales de la poesía aragüeña y nacional.
De aquella época data Poemas (Secretaría de Cultura del edo. Aragua, 1984), sobrio cuaderno de veinte textos que oscilan entre el poema breve y de extensión regular.
Como sucede con muchos libros primerizos aquel delgado volumen no apuntaba a la unidad; visto a la vuelta de tantos años, se trataba más bien de una selección muy personal de los materiales que por entonces trabajaba con los temas de su interés: la infancia, la nocturnidad, los paisajes domésticos, la misma poesía:
"La muerte
es algo
que sucede
a los otros.
Pero esta tarde
una ausencia
fue suficiente.
Una palabra
puede ser
la última.
Y esta línea".
Ahora bien, esa falta de unidad en nada desmerece el contenido del libro, escritos bajo la sombra de los poetas por quien Almela se sentía atraído entonces: Ungaretti, Basho, Cavafy, los artífices del poema breve en Venezuela, que más que influencia podrían considerarse apoyaturas dentro de su incipiente discurso:
"(luego de leer a Reinaldo Pérez-Só)
Esa ventana en el cielo
para irnos a otra parte
se llama luna.
La noche nos hunde.
En el sueño somos
la mitad que nos falta.
Y la muerte
pasa a veces
tan cerca
y uno no sabe".
Llegado a la edad madura, el poeta mira hacia atrás con nostalgia los ensueños y rigores de la primera edad y los recrea a través de una voz tensa, una mirada casi fotográfica fijando la imagen en el paisaje de la memoria:
"Te amo
sólo por ventana.
Estoy asomado esta tarde
a un olor que ya no existe.
Tu patio sin mí
es sólo tierra
una sed transeúnte
un anillo sin miedo.
Qué puede una ventana
sin una infancia que la mire".
Sobre estos ejercicios su amigo Rafael Arráiz Lucca hizo la siguiente observación: "Por la economía a la que somete el poeta a las palabras en sus poemas, a veces, gozan de una asombrosa exactitud. También por lo breve, y por lo exacto, es que muchos versos son unas sentencias. Es curioso constatar cómo los versos rotundos van fundando conceptos sobre los temas de siempre: la muerte, la mañana, la tarde, la vida. Si uno, por simple ejercicio, los aisla del resto del poema y los reúne, tiene una especie de génesis, de fundación de la realidad: el universo de su poesía, su poética" (Elavión y la nube; Contraloría General de la República, 1991).
En las décadas siguientes hasta su muerte en 2017, la obra poética de Harry Almela creció en volumen y cambios de registro explorando diversos discursos: lo amoroso y su reverso, el paisaje, la indagación en el lenguaje, el retorno a las raíces, la denuncia social, sin perder un ápice la sobriedad que le fue característica desde el principio.
Palabras que son flores que son frutos que son actos...
Octavio Paz: La estación violenta.
Edición y nota:
Manuel Cabesa
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Raquel Camacho (15 de mayo de 1995), fue nacida para el arte: conocida principalmente como actriz, adelantada en el arte de la perfomance, también tiene dotes para la música, el baile y la poesía. Amante de los sombreros, vive como uno de los cronopios inventados por Cortázar, autor a quien rinde culto y fidelidad. Para celebrar la trigésima primera ronda de su ciclo vital, hoy abrimos este espacio para recibir sus palabras.
En su libro Laar's poética (Cebac: 2026), Luis Alberto Angulo afirma de manera tajante: "La denominada en Venezuela Generación poética de los '80 se inició trágicamente, a mi modo de ver, con el fallecimiento en la ciudad de Mérida, el 17 de agosto de 1980, del poeta italo-venezolano Gelindo Casasola".
Más allá de lo aparentemente radical de tal afirmación, lo cierto fue que Pasturas de Gelindo Casasola (Fundarte, 1979) causó en mí una impresión determinante durante aquella primera lectura realizada apenas iniciando los 80; la lectura y la infausta noticia de su muerte llegaron como una sola efervescencia que hoy evoco después de tantos años.
Hubo algo de leyenda en todo eso. Confieso que lo del suicidio me conmocionó, y luego un comentario bastante idiota de un crítico pretencioso fueron los motivos de mi curiosidad: "Pasturas carece de una forma y de un fondo estructurados sobre la base del lenguaje. No propone ni transmite la vivencia del autor, impidiendo por tanto que el lector se sienta involucrado en la página donde el ojo apunta..." (Papel Literario: marzo, 1980).
Y sin embargo, la cuestión no fue así, puesto ya en la pista del breve libro, descubre uno piezas de alta belleza formal:
Ángeles
De las alas malvas que ustedes tienen
y que los asemejan a los pájaros
cuando ascienden,
me gusta esa vibración
parecida al aplauso.
Pero seres así, tan elásticos,
no existen
no suben a ningún lugar.
Sin embargo, ¿quién puede negarlo?
De las tres partes que conforman Pasturas, son la primera "Aire" y la final "Haikus" con las mantengo mayor afinidad; en "Aire" es posible respirar una atmósfera que lo acerca a la poesía de Rilke: algo etéreo y luminoso que transita por entre las imágenes deslumbrando con "La desmesura del deseo y los condicionamientos del humano vivir", como percibió Carmen Mannarino en su momento (De propios y de extraños, Academia Nacional de la Historia: 1988):
A una bailarina
Tu forma suave en el aire
y la inútil soledad que muestras
te hacen tierna y sensitiva,
pequeña bailarina que no descansas.
¿Qué cielo conoces mientras vuelas?
porque nada de nosotros seguramente ves
allá en tu alta magia,
cayendo siempre sin caer.
¿Ves?, eres leve
para estos ojos que te miran celestes".
Del lado contrario, "Haikus" deslumbraba por lo radical y atrevido del experimento: llevar la expresión a un grado de minimalismo tal que el poema queda reducido a la desnudez de una sola o un par de palabras:
yerba
verde.
***
cálmate
cállate.
***
El agua.
***
La hierba.
***
piedras.
...y otras radicalidades que pueden confundir a quien no está atento al fogonazo con que las palabras taladran en nuestro fuero interno. Para Angulo: "La poesía que escribió Casasola, continuada temáticamente por poetas posteriores, no era común en sus días porque era, hasta cierto punto, una ruptura con la de sus coetáneos y, desde luego, con la poesía del sesenta y setenta; no es el tópico, sino la formulación y el sustrato verbal lo que la hace diferente..."
En todo caso Pasturas continúa siendo una experiencia iluminadora dentro de nuestra poesía, suscribo sin ninguna reserva la apreciación de Julio E. Miranda sobre este malogrado poeta: "Pocas veces se ha dado en Venezuela una poesía tan limpia, tan finamente perfilada, tan sobriamente bella como la que entregó Casasola en Pasturas, a sus ventipocos años (...) La descripción de lo cotidiano, entreverada de reflexiones, reduce esa radical, conmovedora y excepcional experiencia de ser y reconocernos personajes de una fábula que no es otra que la propia vida llevada a lo esencial" ( Andina, Fundarte: 1988).
Despojémonos de la mirada nostálgica y adoptemos la del anatomista. Estamos ante un cadáver exquisito de la prehistoria del metal, una banda que, a pesar de su corta vida, logró destilar la angustia industrial de Nueva York en un lenguaje que hoy llamaríamos visionario.
I. El pulso de 1972: Una Nueva York en el abismo
El año 1972 en Estados Unidos no fue el de la paz, sino el del agotamiento. Mientras la administración Nixon se hundía en el fango de Watergate (tras el robo en junio de ese año), el sueño del Flower Power había terminado de pudrirse en los callejones de la Gran Manzana.
Nueva York era, en ese momento, un ecosistema de decadencia y peligro. La ciudad bordeaba la bancarrota, el crimen alcanzaba picos históricos y el "brillo" de los años sesenta se había convertido en un hollín espeso. Económicamente, la inflación comenzaba a golpear el bolsillo de la clase trabajadora, y culturalmente, el optimismo psicodélico cedía ante una realidad mucho más cruda. Esta atmósfera de callejón sin salida es el sustrato sobre el cual Dust edifica su sonido: una música que no busca elevar la conciencia, sino resistir el impacto del pavimento.
II. La escena: Del Heavy Psych al Proto-Metal
En 1972, el Hard Rock estadounidense estaba en una encrucijada. Por un lado, el éxito masivo de Grand Funk Railroad marcaba un camino de robustez rítmica; por otro, bandas como Blue Öyster Cult (con su debut homónimo de ese mismo año) empezaban a dotar al rock pesado de una intelectualidad sombría y críptica.
El Heavy Psych estaba mutando. La experimentación con el ácido se transformaba en la pesadez del plomo. Grupos como Sir Lord Baltimore y Dust fueron los encargados de acelerar el pulso y endurecer las texturas, eliminando la cortesía del blues-rock para entrar en una zona de colisión que hoy identificamos como Proto-Metal. Era una música de "choque", donde el volumen ya no era un efecto, sino un componente estructural.
III. Dust: Un cónclave de prodigios adolescentes
Lo más asombroso de Dust es su composición biográfica. Al momento de grabar Hard Attack, el trío estaba compuesto por tres jóvenes de Brooklyn que apenas salían de la adolescencia:
La solvencia de Dust residía en una química de trío que desafiaba la inexperiencia biográfica de sus integrantes a través de un despliegue técnico inusual para el género. Richie Wise se erigía como el arquitecto melódico del grupo, articulando una guitarra que alternaba ataques de una agresividad seca con un sentido de la composición que equilibraba la fuerza bruta mediante una entrega vocal pulida. Por su parte, Kenny Aaronson redefinía el papel del bajo, alejándolo de la función de simple anclaje rítmico para convertirlo en una entidad solista; sus líneas inquietas y técnicamente exigentes ya sugerían la versatilidad de un músico de élite, capaz de sostener diálogos melódicos en lugar de limitarse a marcar el pulso. Esta arquitectura sonora encontraba su motor en la pegada volcánica de Marc Bell, un baterista cuya precisión y potencia física otorgaban a la banda una tracción demoledora. Su desempeño en este periodo, caracterizado por una intensidad rítmica que no sacrificaba el matiz, se convertiría en el eslabón perdido entre la complejidad del hard rock temprano y la velocidad despojada que más tarde lo consagraría como Marky Ramone.
A ellos se sumaba el "cuarto miembro" invisible, Kenny Kerner, quien se encargaba de las letras y la producción, aportando una visión conceptual que elevaba a la banda por encima del promedio de los grupos de bar de la época.
IV. Hard Attack: El parto de la complejidad
Lanzado bajo el sello Kama Sutra en 1972, Hard Attack es una obra que desafía la etiqueta "banda de rock pesado". Mientras su debut era un asalto sonoro directo, este álbum es un trabajo de orfebrería rítmica y tímbrica.
La producción de Wise y Kerner es sorprendentemente clara para los estándares de 1972. A diferencia de la saturación de otros discos contemporáneos, aquí hay aire. El álbum es un claroscuro que alterna el riff demoledor con pasajes de una delicadeza acústica casi pastoral, lo que demuestra una madurez compositiva que buscaba la obra total más que el éxito radial.
La instrumentación en Hard Attack es un ejercicio de contrapunto constante. Wise utiliza la guitarra eléctrica con una distorsión granulada, pero su trabajo con la acústica de doce cuerdas aporta una profundidad que remite al progresivo británico. Kenny Aaronson ejecuta líneas de bajo que dialogan con la voz, utilizando un tono rico en medios que le permite cortar la mezcla.
Marc Bell demuestra en la batería por qué fue un pilar del punk; su pulso es veloz pero lleno de matices jazzísticos en los platos, sosteniendo la estructura con una solidez inquebrantable.
V. Evolución: Del debut a Hard Attack
La transición del debut homónimo de 1971 hacia Hard Attack (1972) marca el paso de la agresión instintiva a la inteligencia compositiva. Mientras que el primer álbum se presentaba como un bloque de psicodelia pesada y texturas compactas, casi saturadas por la urgencia del asalto sonoro, este segundo trabajo revela una madurez donde la visceralidad pura cede espacio a una sofisticación rítmica mucho más aireada. La banda no renuncia a su peso característico, pero aprende a dosificarlo; el ruido seco y el *riff* monolítico ahora conviven con pasajes de una delicadeza acústica que dota a la obra de una profundidad melancólica y urbana antes ausente. Es, en esencia, la transformación de un estruendo ciego en un ejercicio de orfebrería eléctrica, donde el silencio y el contraste instrumental se vuelven tan determinantes para el impacto final como el volumen mismo.
VI. El destino de la banda
Tras la disolución de la banda en 1972, poco después del lanzamiento de Hard Attack, los integrantes siguieron trayectorias fundamentales para la historia del rock. Richie Wise y Kenny Kerner se convirtieron en una de las parejas de productores más influyentes, siendo los responsables de producir los dos primeros álbumes de KISS. Marc Bell se unió a Richard Hell & The Voidoids y, finalmente, reemplazó a Tommy Ramone en The Ramones, convirtiéndose en una leyenda del punk. Kenny Aaronson, por su parte, desarrolló una carrera estelar como bajista de sesión y directo, tocando con artistas de la talla de Rick Derringer, Joan Jett y Bob Dylan.
VII. Comparativa de escena: Los olvidados del 72
Para ubicar a Hard Attack en su contexto, debemos medirlo con sus pares de la "periferia" del rock pesado.
Para profundizar en la anatomía de este ecosistema de rock pesado y ubicar a Dust con mayor precisión, debemos observar cómo estas agrupaciones de la "periferia" operaban bajo lógicas distintas, a pesar de compartir el mismo aire viciado de principios de los 70.
a) Tin House (Tin House, 1971):
Este trío de Orlando, Florida, representa la vertiente más luminosa y "aceitosa" del hard rock estadounidense. Bajo la producción de Rick Derringer, el álbum destila una energía que, si bien es demoledora en volumen, permanece profundamente anclada en la tradición del blues-rock sureño. A diferencia de la frialdad técnica de Hard Attack, TinHouse se siente como una combustión ; su sonido es más cálido y "asoleado", con una guitarra de Jeff Miller que busca el groove antes que la estructura fragmentada. Mientras Dust se alejaba de las raíces para construir un lenguaje proto-metálico, Tin House las utilizaba como plataforma para un virtuosismo mucho más orgánico y directo.
b) Tractor (Tractor, 1972):
Desde el sello Dandelion de John Peel, el dúo conformado por Jim Milne y Steve Clayton ofrece el contrapunto británico a la urgencia neoyorquina. Tractor es una anomalía de estudio; grabaron en condiciones casi artesanales en Rochdale, logrando una densidad sónica que oscila entre la psicodelia pesada y una melancolía pastoral muy propia del folk inglés. Comparten con Dust esa fascinación por el contraste —pasando de guitarras acústicas delicadas a ataques de fuzz abrasivo—, pero donde Dust es pulcro y "quirúrgico", Tractor es errático, brumoso y experimental. Su música no suena a ciudad, sino a una campiña deformada por la electricidad y el aislamiento.
c) Haystacks Balboa (Haystacks Balboa, 1970):
Como compañeros de la escena nocturna de Nueva York, representan la faceta más indómita y menos procesada del sonido local. Su propuesta se asienta en un rock pesado de gran envergadura rítmica que remite inmediatamente al sonido de Mountain, pero con una aspereza que carece de la ambición técnica de Dust. Si Richie Wise y compañía buscaban una obra integral con arreglos meticulosos, Haystacks Balboa se centraba en la potencia del directo y el grito bluesero. Son el sonido del sótano neoyorquino antes de ser refinado por la visión de productores como Kerner y Wise; una fuerza de la naturaleza que privilegia la pegada sobre la sofisticación.
d) Janus (Gravedigger, 1972):
Este proyecto de músicos británicos afincados en Alemania ofrece la perspectiva más conceptual y europea de la lista. Gravedigger es un álbum que coquetea abiertamente con el space rock y un progresivo de tintes sombríos, utilizando el órgano y texturas densas para crear una atmósfera de pesadilla narrativa. Al igual que Dust, Janus es hoy una banda de culto absoluto, pero sus búsquedas son divergentes: mientras Janus explora la expansión del sonido hacia el cosmos y la teatralidad del terror, Hard Attack se mantiene pegado al cemento, con una suciedad urbana y una agresividad rítmica que lo vincula más al futuro del metal que al pasado de la psicodelia.
Lo que hermana a estos cinco trabajos es condición de marginalidad y su resistencia a la estandarización. En un momento en que el rock pesado empezaba a encontrar fórmulas de éxito radial, estas bandas se mantuvieron en los márgenes, apostando por una densidad sonora y una oscuridad temática que el mercado masivo aún no sabía procesar. Ninguno alcanzó el estrellato masivo de Led Zeppelin o Black Sabbath, pero todos representan la insistencia en la complejidad dentro de un género que el mainstream empezaba a simplificar. Todos ellos son testimonios de una época donde el volumen se utilizaba como una herramienta de exploración, no solo de entretenimiento.
Se diferencian en su geografía emocional. Mientras Dust es Nueva York con su asfalto y su urgencia, Tractor es la campiña inglesa deformada por el ácido, Janus es la exploración del espacio exterior en una nave con forma de castillo y Haystacks Balboa es el vaho de la alcantarilla y el sudor del tugurio.
Esta comparativa permite ver a Hard Attack no como un accidente, sino como el punto más alto de sofisticación dentro de esa "otra" escena que, a espaldas de los grandes estadios, estaba cimentando las bases de lo que vendría después.
VIII. Apoyo visual y curiosidades
Un punto fundamental en la mística de Hard Attack es su portada. La ilustración, titulada "Snow Giants", es obra del legendario Frank Frazetta. Esta elección visual no es baladí: sitúa a la música en un plano épico y fantástico, un recurso que luego sería estándar en el Heavy Metal.
No existen videoclips oficiales del álbum (la época no lo exigía para bandas de su perfil), pero la imagen de Frazetta actúa como el soporte visual definitivo, capturando la fuerza bruta y la escala monumental de la música.
IX. Trascendencia
La trascendencia de Hard Attack reside en haber sido un puente. Demostró que el rock pesado estadounidense podía tener la sofisticación técnica de los británicos sin perder la agresividad de las calles de Brooklyn. Para la carrera de sus músicos, fue la plataforma que demostró que eran instrumentistas de élite.
Clasificación: #Excelente
Digamos que hay aquí un matiz musicológico: lo califico como #Excelente porque es un álbum de madurez temprana. Logra un equilibrio casi milagroso entre el hard rock de estadio, la experimentación psicodélica y la finura de cámara. Su única "falla" fue ser un disco adelantado a su tiempo; en 1972, el público aún no estaba listo para una banda que sonara tan pesada y, a la vez, tan meticulosamente arreglada. Es una pieza fundamental para entender de dónde viene la musculatura del metal moderno. Me pregunto a dónde hubiera llegado esta banda si hubiese contado con más apoyo.
Dust – Hard Attack (1972)
•Estados Unidos
•Hard Rock
•Heavy Psych
•Proto Metal
con matices y anuncios de
•Progressive Rock
•Country Rock
•Heavy Metal
•Excelente
Músicos
•Kenny Aaronson: bajo, guitarra slide y pedal steel
•Marc Bell: batería y percusión
•Richie Wise: guitarras eléctrica y acústica, voz principal y coros.
