Diez poemas de Mariela Cordero

Título: El desconocido (2024)

Autora: Mariela Cordero

***

Palpar la cicatriz

fisura

inextinguible

del

recuerdo.

***

Un cuerpo al que pudieras hacer arder

 

No veas detrás de mí la ristra de cadáveres

que parece asediarme y seguirme

desde un territorio caluroso y lejano.

No veas el signo de desamparo que hay en mis ojos,

febriles por ver tantos incendios.

No veas en mi carne el epítome de un país

ensangrentado.

 

No sientas en mi estremecimiento

el temblor

de los sufren,

este miedo es único y me pertenece,

no distingas en mi voz

alaridos de aparecidos,

concédeme el privilegio

de una desolación propia.

No veas en mi rostro

celajes

de ninguna patria

danzando con la muerte.

Sólo quiero que veas este cuerpo que soy,

sustancia persistente

sin espectros

piel y huesos.

Un cuerpo

al que pudieras hacer arder

 ***

Entregarse

Entregarse

como una historia que se derrite

exponer

la arruga y la cicatriz

revelar también

la sonrisa contundente del cuerpo

dar de beber el agua turbia del corazón.

Entregarse

descalzo

sin más atavío que el candil

de los ojos indomables,

puro

como quien se entrega

a la muerte.

***

El sol

en declive

apacible la tarde

se entrega

a la voracidad

del

ojo

***

Alguna vez seguiste el curso de las jaurías

Alguna vez seguiste el curso de las jaurías

guiado

por aquel olor a surcos

poseído

por el mareo

que se derramaba sobre la multitud.

Ciego

aprendiste a morder

y a desgarrar como los otros.

El amanecer

rasgó el velamen

menguante

de la noche

para ofrecerte un horror

recién nacido.

Mataste a los tuyos en la oscuridad

tú eras parte

de lo débil que devorabas

tú eras

la presa.

***

Frágil como lo absoluto

 Frágil

como lo absoluto

así

emerge

la caricia

***

Territorio sucio de danzas

Caminas hasta la periferia del mundo

mudas de piel y de escenario.

Despintas con cada paso

toda realidad antigua

de plagas y prisas.

Te abrigas

con el manto

de una mirada al azar.

Llegas al país que amas

aquel territorio

sucio de danzas

y de ebrios

enraizados en la luz

donde

la vergüenza aún

no existía.

***

El principio del cielo

 

La radiación es una tiránica ama

que desea lamer con su incendio

a todos los cuerpos

que se mueven, vibran o se arrastran

sobre la tierra.

Persigue la saciedad de estallidos ardientes

o el goce sanguinario del mediodía.

Al mismo tiempo, debajo de lo absoluto

las bocas se enrojecen

al pronunciar la palabra

sed

***

Temblor

Hoy podemos temblar

gritarnos al oído el todo dolor de la espera

contar como bebimos el océano

para encontrarnos.

Antes del escalofrío predestinado de este cuarto blanco

¿Éramos sólo un número en esta tierra sonámbula?

Ahora somos una ciudad que tirita de risa

con el corazón en los dedos

y los pechos juntos incendiados de hormigas.

Ceñimos la mitad del infinito

hoy podemos temblar uno

dentro

del otro 

***

Ardor para morir

Un cuerpo bravío o lánguido

según dicte la marea de la sangre

y las conexiones erráticas

del clima

o la hora exacta de la apertura de los pétalos,

morada

en trance donde termina la ficción.

 

Un cuerpo

es ardor

para morir.

 

***

Mariela Cordero (Valencia, Venezuela, 1985) es una poeta, escritora, traductora y artista visual venezolana. Su obra ha sido traducida a múltiples idiomas (como el hindi, checo, estonio, serbio y shona) y reconocida con diversos galardones internacionales. Entre sus obras destacan El cuerpo de la duda (2013), El idéntico incendio (2015), Transfigurar es un país que amas (2020) y La larga noche de las jaurías (2023). Su poesía ha sido premiada internacionalmente en países como Argentina, Ecuador, Italia y España.

Dos cuentos de Sol Linares

***

Sobre el verbo pintar

 

a mi hermano Josué

El niño vive en la casa que dibuja. Cabe en la hoja exactamente lo que tiene. Por esa ventana irregular, más grande que la puerta, es por donde el niño se asoma. Esa puerta, pequeña. Flanqueada ligeramente hacia un lado como si fuera a derribarse, es la puerta por donde entra la madre del niño que dibuja. Ese perro, con las patas achaparradas, como salidas de los costados, es el perro que el niño que dibuja, acaricia. Esa gallina, más grande que el perro, es la gallina que se come el maíz que el niño que dibuja, le arroja. Ese sol que sonríe a escasos centímetros del techo de la casa, es la esfera que entibia al niño que dibuja. Eso, que el pincel traza como si lo estuviera escupiendo, como si el mundo estuviera constreñido en los tubos del óleo, es lo que el niño que dibuja posee. El niño pinta de azul lo que conviene pintar de azul y ningún otro color podrá oponérsele. Se entiende entonces que la hoja blanca o la pared, no es una hoja, o una pared, sino un espacio para ajusticiar cualquier cosa de naturaleza ideal, y en adelante el cuadro colgado, por decir, no es un cuadro colgado, sino un mundo que no se derrama y que por fortuna tampoco cambia, y que un espejo no es un espejo, sino un agujero en el que nadie entra y del que nadie sale, y que un afiche no es un afiche, sino la sentencia de una gran admiración, y que una guirnalda no es una guirnalda, sino el símbolo de la ternura, y que un retrato no es un retrato, sino un hombre asustadizo, que los peluches no son peluches, sino un gesto amistoso que tarde o temprano debe devolverse, que un titulo no es un título, sino un beso al jinete, que un papagayo no es un papagayo, sino una mano larga, que la cabeza de un toro no es la cabeza de un toro, sino la hazaña de un cobarde, que un rifle no es un rifle, sino una ventaja contra el desarmado, que un delantal no es un delantal, sino una piel indolora y lavable, que un ula-ula no es un ula-ula, sino un círculo dentro de otro círculo, que la lámpara no es la lámpara sino el lugar insospechado del agua, que el almanaque no es el almanaque, sino sino una garza aplastada en el miedo, que la guitarra no es guitarra, sino una cueva sin zorros, que las medallas no son medallas sino aplausos, y así, toda una cantidad de sentidos que pueden sostenerse atornillados a un ramplú y luego ser expuestos por alguien que cree en lo que cuelga y en lo que exhibe.

Si concedemos a esta explicación una primera ventaja, es el niño el primero en dibujar las cosas cuando son intensamente lo que son, por lo que le basta una casa con tan sólo una puerta por donde se pueda entrar y salir, con una única calzada que conduzca a ella, un único cielo donde caben el sol y la luna, y sus padres, acuarelados, acreyonados, por lo general más grandes que la casa, caminan juntos sobre la caliza y nunca se separan.

Aunque esto último no sea cierto, y venga a ser, en resumen, el único error de la pintura.

 ***

Parricidio

Prefiero un poco de leche en el té, dijiste. Yo me puse nerviosa y no supe dónde poner tu sombrero, Miyó dijo que lo encontró en la nevera, oloroso a cilantro y un poco acostumbrado a su fatalidad. Pasa a menudo, no saber de mí y dejar objetos donde no van o donde irían si el mundo tuviera otro orden. Miyó, ¿es que el té lleva leche? No sé, no sé, dijo Miyó, sacudiéndose la cabeza como espantando mosquitos. Hubo que batir leche, pero siempre dudé, y como tenías la nariz aguileña no quise preguntarte a dónde nos llevaría toda esta confusión. Metí una cucharada de leche en polvo en mi boca y de pronto sentí que yo era mala. Fue porque ahí en lo oscuro se acumularon tres cosas definitivas en mí: el sabor pastoso de la leche, la lluvia tronando sobre el techo de zinc y la presencia de un forastero en la sala de quien de pronto no quise separarme jamás. En lo oscuro, un hombre desconocido siembra en uno incertidumbre, terror y lealtad. Tú habías llegado sin hacer ruido, como llegan algunas cosas, sobre delicados resortes. Cada quien andaba en lo suyo, Miyó hervía papas en la oscuridad mientras que yo me tropezaba con todo buscando las velas, a lo mejor me tropecé contigo creyendo que eras el perchero, es posible, cuando se va la luz las cosas parecen gente, o es la gente que parecen cosas, en esto también me confundo. Pero no, lo hubiera sabido porque en el perchero a veces duermen algunas gallinas, así que me hubieran caído a picotazos de haberlas despertado. El invierno era nuestro peor inquilino, vivíamos como velas arrumadas, gráciles e inútiles cocotales de luz. Así estábamos. Tú traías la gravedad de un verdugo desempleado que bebe té con leche y se sienta cerca de las ventanas. Depositaste un libro sobre el muro donde Miyó había apiñado el resto de las hortalizas que sobraron de la sopa, las que más tarde mordisquearían los cochinos en el redil, jalados hacia la muerte por hocicos esponjosos y suaves. Miré el libro, era la gramática alemana de Borbolla, en el cual conseguí tiempo después una foto de Lorca, la misma foto que empeñabas en el bar de La Viuda para darle largas a la noche en vista de que la matrona había representado a Teófila en su juventud. En la foto, Lorca se me pareció mucho a Kafka. No sé, pudo ser el cabello enrulado y corto, pero yo creo que más por el corbatín de lazo, creo que los asocié por el corbatín. Lo cierto es que con eso se cumplía un sueño muy varonil, a los hombres les gusta ser protegidos por el amor de una puta intelectual. Y se me ocurrió porque olías a beso, a monte, a machete, y a ese olor que tienen los hombres cuando guardan bajo la solapa una consumación, una musa. Habías metido lo mejor de tu pasado en la maleta: la infancia, aquella gramática de Borbolla, veinte libros robados y algunas vírgenes. Por eso nunca te dije que aquella gente seca te quedaba bonita, las chicas del burdel, La Viuda, su astuta melancolía, su boca de fresa vieja. Parecías un girasol erguido en medio de frutas deshidratadas. Mezclé la leche con el té. No lo probé, me dio asco. Te serví la taza en silencio. Busqué galletas en los estantes, pero sólo encontré cadáveres de galletas, cubiertas de pelusa verde. Mastiqué algunas, luego las escupí porque sabían a verde falso y a alas de polilla. De vez en cuando un relámpago venía a iluminarte la cara; duraban tanto los relámpagos que me daba tiempo de saber lo suficiente de ti, como por ejemplo que tocas la armónica y cantas canciones a tu caballo, que no amas a nadie, que eres huérfano. Eso lo supe en lo oscuro, al amanecer seguramente ya no serías el mismo hombre y no te reconocería. Miyó andaba loca espantando a las hormigas que se concentraban alrededor de un grumo de huevo. En esta casa las hormigas son omnívoras. No sé si todas lo sean; las hormigas de la señora Astrid prefieren el silicón, tampoco sé si se lo comen o se drogan con él, especulo que será esto último, porque se congregan alrededor de los pegostes y regresan a sus terráculos casi livianas, sin la carga de la especie. Los relámpagos también te iluminaban la nariz y la cuenca de los ojos. Al día siguiente comprobé que tienes los ojos azules, esto me sorprendió mucho, casi me decepcionó, y tuve que acostumbrarme a ser mirada por otro hombre que jamás imaginé. Bueno, esa noche no supe qué decirte cuando sorbías el té, Miyó hacía mucho ruido espantando las hormigas, si hubiera sido yo, me mojo el dedo con saliva y las pego, una por una, sin furia; es una técnica fantástica incluso para recoger azúcar, semillas de ajonjolí, cabezas de fósforos y algunas derrotas. Llovía. No supe si yo era una feliz o triste, a veces ambas cosas se parecen. Mi padre juntaba las bestias en el porquerizo, su voz penetraba los arbustos y hacía vibrar los cristales de las ventanas, también mis tímpanos, y el corazón. Miyó se aproximó al fuego. Se quedó mirándole. Es algo que suele hacer, me parece que entiende el lenguaje de los palos chamuscados, el discurso de las cosas que crujen y se revientan por dentro. Yo no podría, no tengo carácter para mirar a un palo seco quemarse sin defenderse. Por eso me puse a mirarte, de la misma forma en que Miyó miraba la candela, porque me pareció que mirarte así era algo grande. Lo notaste. Te sonreíste con la mitad de la boca en la penumbra, fue un gesto raro, incompleto, pero yo me conformé con esa mitad, advertí que ya dependía de mí ir a buscar la otra parte de tu boca y al juntarlas, hacerme una idea del lugar a donde van a parar las otras mitades que te reservas. Relampagueó de nuevo y supe que estábamos mejor sin luz, así podía verte sin molestarte a ti ni a Miyó. Mi padre entró a la hora de la cena. Inexpresivo, se sentó en el sillón donde deben sentarse más o menos todos los padres a inventariar las sombras, a mirar las telarañas con algo de rencor y tranquilidad. Yo me asusté cuando dijo: Abby, la cena. Corrí a la cocina. Tenía miedo porque ya no podría atender a mi padre con la misma exclusividad, tú estabas cerca de la ventana jalonando todas las formas del amor, robándole algo a papá, no sé qué exactamente, pero me dio miedo que fuera a pedirte lo que era suyo. Serví los garbanzos con torpeza, cayeron espesos en el plato de peltre. Hubiera querido que fueran de porcelana los platos, admito que algunas cosas me avergüenzan de la pobreza, pero aunque tuviera platos de porcelana, hubiera puesto en ellos los mismos garbanzos, que finalmente daba lo mismo. Me comí algunos garbanzos mientras Miyó, agotada de traducir las sílabas quebradizas de los palos quemados, se metía aire entre las piernas con la falda. Notó mi agitación. Las arepas se habían inflado en la parrilla. Eran perfectas, alegres y redondas. Puse a asar trozos de queso sobre el fuego, el queso es noble, se adapta a las formas de algunas pasiones. Mi padre y tú se medían en la oscuridad. Si alguno de vosotros hubiera hecho un esfuerzo, habría tenido ventaja sobre el otro. Yo quería meterme debajo de la cama. Pero los ojos de las gallinas me dan miedo, siento que si las miro fijamente perderé el sentido de la realidad y ya no sabré distinguir quién es la gallina y quién es Abby. Me quedé junto al fuego a esperar que los quesos se escurrieran sobre el metal con el efecto de la lava. Ahí me puse a pensar en algunas cosas importantes, era la primera vez que tenía ganas de irme, y en esto sentí un tipo de traición. Después de entonces, jamás fui la misma. Lo supe. Serví las arepas en la cuenca de barro, y sobre ellas, algunas papas, acomodadas con la coquetería de un sombrero estival. Llevé los garbanzos a la mesa, pero no pude mirar a papá, hubiera sabido que ya no era la misma, que algo sinuoso dentro de mí ganaba espacio. Con un gesto de caballo, papá me preguntó por ti. Es un forastero, le dije. Luego, con otro gesto de caballo, me ordenó servirte la cena. A la rivalidad de los hombres se impone una rara generosidad. Yo no quería servirte sopa. Te hubiera dejado morir de hambre para que no vieras un tesoro tan esmirriado, los platos de peltre, y mis uñas sucias, no es lo mismo estar sucio para uno mismo que estar sucio para los demás. Y aunque todo estuviere en penumbras, las uñas sucias estarían allí, esperándome. Me ruboricé. Quería desobedecerle a mi padre. Giré. Destapé la olla. Iba a decir que no había más sopa, pero era ridículo, me sobrepuse, eché una montaña blanda de garbanzos en el plato, tiré el queso sin atender la forma en que caía, y te llevé leche sin té, o té sin leche, ya no recuerdo cuál de las dos y temo que no sea lo mismo. Luego escuché tu voz. Le decías algo a mi padre que lo supo entender. Soltaste una carcajada. Un calor espontáneo me tomó por sorpresa la garganta y el pecho. Si se hacían amigos, todo sería más fácil, inútil, pero más fácil, nadie notaría mi ausencia, nadie me guardaría rencor. Un relámpago apagó las voces de ambos. Miyó sonreía, mirando el fuego otra vez, y su risa era negra, oscurecida por el chimó. Con Miyó tapizada de tabaco macerado, escuchando la historia íntima de un palo seco, todo perdía solidez. Necesitaba una aliada para marcharme, sin embargo, Miyó sólo tenía cabeza para los crujidos. Una aliada debe, por lo general, tener conciencia de lo que encubre. Miyó no tenía conciencia de nada, daba lo mismo persuadir a las gallinas. Te escuché preguntarle a mi padre cuál camino te llevaría a Quebrada de Cuevas. Seguí su alegre explicación, tras la cual te ofreció posada, por lo menos hasta que dejara de llover. No aceptaste. Y luego se quedaron en silencio de nuevo. Los hombres saben cuándo aceptar los favores de un rival, y siempre se guardan para sí sus razones. Mi plan ahora dependía de cada vez menos cosas, por ejemplo, de que te levantaras de la silla y tomaras cualquier camino. Yo te seguiría. Fui al cuarto, tomé mi ropa, tan poca que cupo en una bolsa de plástico. Sacando los zapatos de debajo de la cama desperté a algunas gallinas, se agitaron sin ganas, con un movimiento perezoso y familiar. De regreso, cada quien estaba en su sitio, prueba clara de que nada se había alterado. Mi padre postergaba la sopa con sorbos de abeja. Tumefacto, buscaba tiempo para saber cosas sobre ti, también para escuchar los sonidos humanos debajo de la lluvia. Comías sin hambre, y no me espantó que llegaras a hacerlo todo de esta forma, al contrario, llegué a admirarte, algo me decía que estabas educado para la simpleza. Los forasteros son ávidos para todo menos para hacerse entender. Te levantaste, pediste tu sombrero. En la oscuridad, lo busqué. Lo encontré cerca de Miyó, sin llegar a mecerse con la ventisca. Yendo hacia ti me guió un instinto: sobre la repisa, la gramática de Andrés Bello. Lo traje conmigo dentro de la bolsa de plástico. Llevaba lo que necesitaría para entendernos, para nivelarme. Busqué la mirada de Miyó. Algo se estaba quemando dentro de ella. La abracé con fuerza. Se defendió como una gallina sordomuda. Fue fácil quebrarla. Su cuello crujió como un madero. La dejé sobre la silla, acomodé su cabeza en dirección al fuego. Tomé un cuchillo sin detenerme a pensar qué forma convenía. Con un corte alongado desvié la línea de la suerte, mi mano se encogió del dolor. Pero ya era fuerte, titánica, invencible. Me acerqué a la mesa. La hoja del cuchillo atravesó el corazón de mi padre, lo clavé con un movimiento corto y seguro, como si buscase paralizar algo más allá de él, como si siempre hubiese estado preparada para buscarlo donde fuere. La brisa intentaba apagar las velas, pero tenían el fuego bien sembrado. Luego te alcancé, ibas bordeando los charcos y las heces de las vacas. Subiste al caballo. Diste conmigo a la entrada del cobertizo. Me miraste, miraste hacia la casa. La oscuridad nos protegió. Y subí contigo. No tengo quejas. Quizá una, ahora que somos dos entre las cosas llueve menos.   

Del libro La circuncisa (Monte Ávila Editores, 2012)

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Sol Linares (Escuque, estado Trujillo, Venezuela, 1978). Novelista, cuentista, ilustradora. Primer lugar en el concurso Cuento, ensayo, poesía (ULA, 2002) por el cuento “Bitácora de ti”. Primer lugar en la III Bienal Nacional de Literatura “Ramón Palomares” 2007 con el libro de cuentos Cuentafarsas ―Fondo Editorial Arturo Cardozo 2007. Fundarte 2010―. Primer lugar en el Concurso Internacional de Novela ALBA Narrativa 2010 con la obra Percusión y Tomate ―El Perro y la Rana (Venezuela 2010), Fondo Cultural ALBA (Cuba 2011), la Oveja Roja (España 2016); Acirema (Venezuela, 2018)―. En el año 2011, Monte Ávila Editores publica su segundo libro de cuentos La circuncisa. Premio Municipal de Literatura Luis Britto García 2014 por su novela Canción de la aguja ―Fundarte 2013―. Premio Municipal de Literatura Luis Britto García 2014 por su novela Canción de la aguja ―Fundarte 2013―. Premio Municipal de Literatura Luis Britto García 2015 por su libro de cuentos La silla cruza las piernas (Fundarte 2014). Muestra de su trabajo narrativo ha sido recogido en distintas antologías plurales, como Antología sin Fin (Escuela del sur, 2012), De qué va el cuento (Alfaguara, 2013), Nuestros más cercanos parientes (Editorial Kalathos, España 2016). Autora de la publicación periódica Verbolatría reunidos recientemente en su blog (sollinares.blogspot.com), diseñado desde el foco de una gramática singular, emotiva, donde interviene la filosofía de lo cotidiano, la poesía y la sociología. Sus colaboraciones en distintos medios de comunicación impresos se realizan en forma de artículos literarios y caricaturas. Hoy incursiona en el género de comedia Stand up Comedy.

Máximas para agarrar mínimo (IX) | Luis Valero

 

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Nadie puede terminar una batalla, antes de comenzarla.

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Hay que merecer los retos que se presentan.

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El que sabe perder entenderá los triunfos.

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El poder pertenece a quien más se admira, aunque lo ostente otro.

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La complicidad es la cobardía más cobarde.

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Quien vive sin batallas está derrotado.

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En las batallas sabemos si realmente estamos vivos.

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Una batalla puede determinar el rumbo de la vida.

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Sin batallas la vida sería un camino hacia la derrota.

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Quien libre sus batallas podrá encontrar la paz que otorga la felicidad.

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En las batallas sabemos de que estamos hechos.

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Una buena batalla, es el mejor maestro que podemos tener en la vida.

Granos de sonido (XXI) | Roberto Santana

El microscopio Orfeo: De Natura Sonorum y la física cuántica del sonido acusmático

Bernard Parmegiani esculpió el silencio y obligó a la materia sonora a confesar sus secretos más íntimos. En la historia de las vanguardias del siglo XX, pocos monumentos se yerguen con la masiva e inapelable solidez de De Natura Sonorum (1978). Concebido en los laboratorios del Groupe de Recherches Musicales (GRM) y estrenado en la histórica Salle Wagram de París el 3 de junio de 1975, este tratado acusmático supuso un verdadero cataclismo epistemológico para la música concreta. Parmegiani, operando a la vez como un científico de bata blanca y un místico pagano, despojó al sonido de su anécdota referencial para revelar su ontología. El resultado es una obra cumbre que no busca imitar a la naturaleza, sino fundar una física alternativa: una donde el timbre es ley, el espacio es volumen maleable y el altavoz, el único horizonte posible.

París (1974-1978): El cisma de la modernidad en la ciudad de las luces

Entre 1974 y 1978, la capital francesa atravesaba una mutación sociopolítica de hondas consecuencias estéticas. Bajo el mandato presidencial de Valéry Giscard d'Estaing, Francia intentaba estabilizarse tras las réplicas del Mayo del 68 y el impacto global de la crisis del petróleo de 1973. París se balanceaba entre el rigorismo institucional del Estado y una efervescencia contracultural indomable. En el plano musical, este periodo está marcado por una intensa polarización económica y simbólica: por un lado, Pierre Boulez regresaba triunfante para fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) con un millonario respaldo estatal, promoviendo un formalismo tecnológico y serialista; por el otro, el GRM, cobijado bajo el ala de la radiodifusión pública (INA), resistía desde una trinchera más fenomenológica y empírica.

Bernard Parmegiani se encontraba entonces en su plena madurez creativa. Formado originalmente como mimo con Jacques Lecoq y especializado en ingeniería de sonido, el compositor carecía de los corsés de la academia conservadora tradicional. Su ingreso al GRM en 1959 bajo la tutela de Pierre Schaeffer encauzó su genialidad hacia la música aplicada, el cine y la televisión. Para mediados de los setenta, Parmegiani gozaba de un indiscutible reconocimiento técnico y estético dentro de la escena experimental europea, consolidándose como el puente perfecto entre la audacia callejera del collage concreto y el rigor de la música puramente electrónica.

El estilo Parmegiani: La poética del objeto elástico

Frente a la estasis estructural de los compositores germánicos de Colonia o al hipercontrol matemático de la facción del IRCAM, el estilo de Parmegiani destaca por su organicidad y una vitalidad casi biológica. Si la vanguardia de la época tendía a la abstracción árida, Parmegiani devolvía al sonido su tactilidad. Dominaba como nadie la "morfología" schaefferiana, pero la dotaba de una elasticidad magnética: el sonido en sus manos respira, muta, envejece y se estira.

Mientras otros creadores experimentales parisinos se diluían en debates dogmáticos sobre el purismo de la onda sinusoidal generada en osciladores, Parmegiani practicaba un sincretismo radical. Su estilo se define por la tensión entre el dinamismo cinético y el reposo contemplativo, convirtiendo el espacio estereofónico en un teatro de fuerzas físicas virtuales donde las texturas colisionan y se hibridan sin pedir permiso a la partitura tradicional.

El cosmos unificado en doce movimientos

Abordar De Natura Sonorum exige renunciar al despiece quirúrgico de sus pistas para contemplar el álbum como una vasta catedral indivisible. Dividido simétricamente en dos series de seis movimientos, el disco opera bajo una estricta dialéctica cósmica. La primera serie explora el acoplamiento y la fricción entre la materia acústica tradicional —instrumentos étnicos, cuerdas, percusiones— y su contraparte electrónica. Más que un mero ejercicio de yuxtaposición, lo que aquí presenciamos es una metamorfosis alquímica donde el tañido de una copa o una membrana de piel se prolonga artificialmente hasta disolverse en el infinito sintético.

La segunda serie se sumerge de lleno en el universo conceptual de los circuitos, abstrayendo al oyente hacia un paisaje puramente electrónico que funciona como el doble irreal y especular de la primera mitad. La unidad total del álbum se sostiene gracias a un magistral uso del concepto "tema y variaciones" aplicado al timbre y a la densidad granular, logrando que una obra de 53 minutos se perciba como el fluir continuo de una sola corriente subterránea.

Alquimia analógica: Producción, espacio y grano sonoro

El prodigio técnico de esta obra radica en que fue parida en la era dorada de las cintas magnetofónicas, las tijeras de precisión, los osciladores inestables y los filtros analógicos. Parmegiani esculpió el grano del sonido a mano, ralentizando, invirtiendo y multiplicando cintas sobre la bagueta del grabador de bobina abierta.

La producción de De Natura Sonorum destaca por una nitidez frecuencial que desafía las limitaciones tecnológicas de su tiempo. El compositor introduce una tridimensionalidad inédita en la mezcla, donde la profundidad de campo y la dispersión de las resonancias emulan un espacio físico real. La textura de sus agudos cortantes, combinada con rumiantes ondas de baja frecuencia, dota al disco de un impacto dinámico que prefigura la producción de la música electrónica contemporánea por varias décadas.

Del abismo oscuro a la claridad natural (la evolución desde Chants Magnétiques

Para comprender la iluminación que supuso De Natura Sonorum, es obligatorio volver la vista a su trabajo inmediatamente anterior, Chants Magnétiques (1974). Aquel álbum representaba el reverso tenebroso, la "cara oculta" del genio de Parmegiani. En Chants Magnétiques, el compositor se entregaba al influjo de lo que él mismo denominaba "el poder de Orfeo", quedando hechizado por la fuerza envolvente y misteriosa de sus propias creaciones flotantes. Era una obra claustrofóbica, densa, dominada por pulsiones oscuras y texturas pesadas.

En su paso hacia De Natura Sonorum, Parmegiani da un salto evolutivo monumental: se distancia de la fascinación mágica del sonido para adoptar la mirada distanciada del naturalista. El compositor abandona la oscuridad psicodélica de las cintas magnéticas previas en pos de una disección analítica, luminosa y rigurosa de las microestructuras sonoras, transitando de la brujería electroacústica a la ciencia acusmática pura.

Hacia el espacio doméstico (la transición a Dedans Dehors

La trayectoria estilística de Parmegiani no se detuvo en la naturaleza macroscópica; continuó su viaje en Dedans Dehors (1979). Si De Natura Sonorum supuso la consolidación de un sistema de leyes físicas universales aplicadas al sonido, su siguiente obra de gran envergadura significó una domesticación de esas mismas fuerzas.

En! Dedans Dehors, Parmegiani abandona el rigor casi geológico y abstracto de las doce doce variaciones previas para adentrarse en la porosidad de lo cotidiano. El lenguaje estrictamente balanceado de De Natura Sonorum muta hacia una exploración de la frontera psíquica entre el espacio interior (el estudio, el hogar, la mente) y el espacio exterior (el paisaje urbano, el entorno natural). La música se vuelve más fragmentaria y narrativa, perdiendo parte de la monumentalidad arquitectónica de 1978 para ganar en una intimidad casi cinematográfica.

El mapa de las vanguardias

Para ponderar la verdadera singularidad de De Natura Sonorum dentro del archipiélago de la música electroacústica de finales de los setenta, es preciso trazar una geografía comparativa con las obras de sus contemporáneos más ilustres, quienes navegaban el mismo océano de la vanguardia pero con brújulas estéticas radicalmente distintas. Mientras Parmegiani alcanzaba un equilibrio formal absoluto en su tratado de 1978, convirtiendo el sonido en un organismo vivo esculpido a mano en el espacio analógico, otros creadores empujaban los límites de la escucha hacia la teatralidad, el conceptualismo o el realismo más crudo.

El contraste resulta evidente al confrontar la obra de Parmegiani con el Requiem (1978) de Michel Chion. Allí donde De Natura Sonorum busca la abstracción física y una pureza no lineal de las texturas, Chion se vuelca hacia una dramaturgia acusmática de sacralidad profana, donde el uso radical de la voz humana y el texto configuran una narrativa apocalíptica y melodramática. Chion tensiona el sonido desde el teatro y la palabra; Parmegiani lo hace desde las leyes de la termodinámica virtual. 

Esta distancia metodológica se ensancha aún más al cruzar el océano hacia el minimalismo estadounidense de Robert Ashley y su álbum Automatic Writing (1979). La escuela del GRM parisino, caracterizada por un control milimétrico y una densa riqueza tímbrica, colisiona frontalmente con el desapego clínico de Ashley, quien expande el tiempo a través del susurro involuntario y la pérdida del control consciente, renunciando deliberadamente a la arquitectura sonora que Parmegiani levanta con precisión de cirujano.

En el propio ecosistema francés, sin embargo, existían complicidades y disidencias sutiles. François Bayle, con Tremblement de terre très doux (1979), comparte con Parmegiani la obsesión por la espacialización utópica y la invención de paisajes sonoros imaginarios. No obstante, sus caminos se bifurcan en la sensibilidad: Bayle se inclina hacia un lirismo etéreo, impresionista y de una delicadeza casi astronómica, mientras que Parmegiani jamás renuncia a una fuerza percusiva latente y a una carnalidad sonora que araña los altavoces.

Por último, la ruptura más radical de la época la firma Luc Ferrari en Presque Rien (1980). Ferrari dinamita el concepto mismo de "sonido acusmático" defendido por Pierre Schaeffer y preservado por Parmegiani. Al registrar el entorno social e introducir el realismo fotográfico del paisaje sonoro sin editar, Ferrari expone la anécdota del mundo cotidiano. Parmegiani, al contrario, defiende el secreto del laboratorio: no le interesa capturar la realidad, sino transmutarla en mito, obligando al oyente a olvidar el origen de las cosas para que pueda, por fin, escuchar su esencia.

El genoma de la electrónica del siglo XXI

El impacto de De Natura Sonorum desborda con creces los límites de los círculos académicos del siglo XX; su legado actúa como un virus benigno que infectó las corrientes más avanzadas de la música popular electrónica de las décadas posteriores. Existe un cordón umbilical, a la vez técnico y estético, que une los laboratorios analógicos del GRM con el sótano digital de la IDM (Intelligent Dance Music) y el experimentalismo contemporáneo. Al derribar la tiranía de la nota musical y sustituir la partitura tradicional por el estudio morfológico del espectro de frecuencias, Parmegiani suministró los planos definitivos con los que las generaciones venideras continuarían esculpiendo el aire.

Esta filiación se manifiesta de forma explícita en la disección microscópica del tiempo que practica Richard D. James, alias Aphex Twin. Lo que Parmegiani descubrió manipulando cintas magnetofónicas en variaciones infinitesimales para independizar el "grano" del sonido de su fuente original, James lo traslada al dominio digital mediante la síntesis granular y la programación extrema de micro-ediciones. Las ráfagas rítmicas de álbumes como Drukqs operan bajo esa misma premisa física: aislar el milisegundo, deformar su transitorio de ataque y estirar su resonancia. Ambos creadores comparten, además, una dualidad casi esquizofrénica entre la violencia dinámica y el lirismo pastoral, siendo capaces de transitar sin pestañear del caos de una masa de ruido abrasivo a la quietud cristalina de una resonancia armónica suspendida en el vacío.

Por su parte, el dúo Autechre representa la transición total desde el objeto sonoro de la música concreta hacia el objeto algorítmico. Si Parmegiani esculpía mediante variadores de velocidad analógicos para estirar y encoger el espectro, Rob Brown y Sean Booth automatizan este comportamiento creando parches informáticos complejos en entornos como Max/MSP. Obras como Confield heredan directamente de De Natura Sonorum la mutación constante de la densidad volumétrica, ofreciendo al oyente un entorno donde sonidos que parecen sólidos de pronto se licúan, colapsan bajo su propio peso o estallan en astillas digitales. Es la deshumanización absoluta del espacio: arquitecturas abstractas y autorreferenciales donde el sonido ya no describe un objeto real, sino que es el objeto en sí mismo, dotado de su propia inercia y gravedad artificial.

Finalmente, la herencia metodológica más literal del GRM la recoge el dúo norteamericano Matmos, que lleva el muestreo radical a sus últimas consecuencias. Al registrar fuentes no musicales —desde el crujido de trajes de látex hasta el sonido de instrumental médico en cirugías estéticas—, Matmos asume la práctica de la escucha reducida de la escuela francesa, donde el origen anecdótico de la grabación se desvanece a través del procesamiento para revelar su riqueza tímbrica interna. Influenciado por su formación en el mimo corporal, Parmegiani concebía el sonido como una coreografía invisible de fuerzas; Matmos retoma esa misma carnalidad lúdica y táctil, demostrando que la manipulación de la materia sonora no tiene por qué ser solemne ni puramente matemática, sino una experiencia grotesca y fascinante que redefine los límites de nuestra percepción.

Veredicto Crítico: Esencial

Dudar de la posición de De Natura Sonorum en la historia de la música sería equivalente a cuestionar la relevancia de La consagración de la primavera_ de Stravinsky o de Kind of Blue de Miles Davis. En una escala cualitativa, este álbum se sitúa de forma inapelable en la categoría de •Esencial. Su calificación no se justifica únicamente por su impecable factura técnica o por el virtuosismo artesanal de su montaje de cintas; se sostiene porque redefinió radicalmente el marco conceptual de la escucha contemporánea. Es una obra que no ha envejecido un solo día; continúa sonando tan radical, fresca, alienígena e impredecible como la mañana en que sus cintas giraron por primera vez.

Conclusión

De Natura Sonorum clausura una época y abre otra. Al firmar esta obra, Bernard Parmegiani no sólo cumplió la profecía de Pierre Schaeffer sobre la liberación del objeto sonoro; dotó a la música acusmática de una sensualidad y una violencia dramática que la sacaron definitivamente de la aridez del laboratorio. A medio siglo de su concepción, este tratado de física acústica sigue recordándonos que debajo de la música que acostumbramos a silbar late un universo infinitamente más vasto, complejo y misterioso. Escuchar este álbum sigue siendo, hoy más que nunca, un viaje sin retorno hacia el corazón mismo de la materia sonora.

Bernard Parmegiani – De Natura Sonorum (1978)

•Francia

•Música Concreta

•Música Acusmática

con elementos de

•Tape Music 

y profecías de

•Drone

•Esencial

***

Si quieres escucharlo, toca el enlace:

https://t.me/Vanguardia_Sonora/455

Ocho poemas de Leonardo Alezones Lau

Título: Terredad (2020)

Autor: Leonardo Alezones Lau

***

Mi padre ha muerto

mi padre ha muerto

en el descanso de sus ojos están los peces bebiendo de su llanto

sus huesos charlan de noche y cabalgan un establo infernal

andan por una hoja de llantén salpicada de rocío

si queman a judas yo lloro con él

y lo recuerdo saltando en medio de aquel fuego

yo hablo por él

para ver cómo los pájaros lo aquejan en el árbol

donde yace bostezando su cráneo boca arriba

visitado por las mariposas que se hicieron sobre los pétalos

mi padre vive en el perfume de las hojas secas

cuando la tierra nos invita a una canción hambrienta

yo creo poder verle de pie

tambaleándose sobre la pila bautismal

mi padre fue bautizado al cumplir tres años

y tomó la hostia como un vampiro de la lujuria

él fue el único que la mordió

e hizo un pan de sí mismo con el que supo alimentarse

¿a estos peces quién los multiplicará?

¿quién vendrá luego de sorber los vinos?

el cuerpo de mi padre está lleno de voces y pájaros

que anuncian su retirada del mundo

durante décadas jugué a trabajar la tierra

tratando de cavar una fosa que le fuera cómoda

nunca me di cuenta de que se tocara con mi madre

ella desde la juventud siempre fue un labio roto

y ahora todos dialogamos en una canoa que va directo

a un jardín sembrado de azufre

mi padre ha muerto

sus huesos conversan su desvelo con los anocheceres

y los pajarillos arroceros

***

Refulgencia

A Juan Calzadilla

innovaciones

en el patio de casa descansan artefactos

nunca pensados en bien de la poesía

hay ratas muertas que no se lleva el gato

por pavor a heredar algo del polvo

de quien hubo visto sangrar mi ombligo

cuando una manguera está rota

las aves vienen a mirarse

a falta de mar y su reflejo acérrimo

ahora les digo

que sobra un cañón para ahuyentarlas

de haber alguna posibilidad de cosecha

 ***

Tuét ano

me siento a escuchar

el ruido que hacen mis huesos 

he oído que algunos llevan sangre en su interior

sin saberlo los he amado antes de nacer

ya que mi carne los ha rodeado

con la misma dulzura que tú anoche mientras me besabas

***

Polca del caballo borracho

ebrio de avena cebada y maíz

el caballo descubrió su baile

y aunque no habían

sino hormigueros rojos

los saltó cómo si tratara

de apagar un telón en llamas

queda algo pues en evidencia

sobre la sed y el agua

y la salivación en exceso

toda filmografía acerca

del suicidio

y la locura nos es

insuficiente

y dios sigue siendo máquina

***

Vivencia

el tiempo jamás fue esclavo de los poetas

los que sueñen con la eternidad

declárense en la más ruinosa estancia

por no poder hacer soñar a los ríos

ni copular con estrellas mal nacidas

durante mi pasó nada se agitó

sin embargo mi alma se escuchó en otra

y con gratitud

regó una lágrima sus raíces.

***

Lisergia

las culebras de pared saben a lluvia

una de vidrio se estrella contra la base de mi cráneo

a oscuras y alucinado

las cuento bajar desde alturas inconcebibles

¡escapa!

grita mi médula también a punto de romper

húndete en ese azul de donde provienen

hasta volverte tolerante a sus venenos

y sobrevive para preguntarte

si todas las bocas abiertas

y sedientas de dios

son quienes soportan estas visiones

***

Oyendo voces

me mira mi sombra y no es ella

la dueña de los ojos con que me mira

ahonda en mi oscuridad

sabe que hay arañas a contraluz

mordidas y medicamentos vencidos

ahora mismo siento sus pupilas de ámbar

colorearme y volverme un puma

obligado a contender con una pantera noctámbula

alimentada durante años dentro de su silueta

alguien que vive en mi sombra

me aguarda y tiene un inagotable bestiario

sabe que a veces logro verlo inclinando

sus reflejos sobre un cuchillo de cortar carne

yo sólo sé que me asusta su diente de oro

***

Del cine porno

la contenida náusea puede ser amor

no a todas les va bien esa complacencia

de saborear membranas destinadas a unirse

por debajo de los cuerpos

lo inmundo es nacer de una felación

***

Leonardo Alezones Lau (Valencia, Venezuela, 1983). Poeta. Artista plástico egresado de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena (2002-2005). Es autor de los poemarios Arcada (2007), Amalivaca (2012) y la plaquette I.N.R.I. (2016). Parte de su obra está representada en revistas como Poesía (UC), Letralia, Stand Up Poetry, Los Poetas del 5, Poesía desde Valencia y Punto en Línea (UNAM), entre otras.

Siete poemas de Allegra Paz

Te envío una foto

y así como te escribo directo,

en directo me nace este poema

que pongo a reposar

para luego podarlo;

y entregar su cosecha  

 

***

Minino, con ternura buscas

el acercamiento 

en la utópica caricia 

que en turno esperas.

Vista en black and white 

te niebla la inerte humanidad.

Aguárdame 

para recibirte entre mis brazos,

será con mis destellos en luz

y toque cuántico 

que voy a tu rescate humano

***

Al llegar a casa,

en mi cantar 

en candor vivencial 

el hogar resuena,

acá recibí un regalo celestial.

La corona lunar presenta

el mapa-silueta 

de mi algodonada vida

en el verde esperanza 

que apunta al prisma 

del misterio de tus designios

que en sorpresa 

tu amor trasciende

***

Hoy el atardecer 

declina en mis anhelos

en destellos 

de mi alma despierta 

surgen islas sombrías 

a la espera del ropaje celestial 

es tersa sombra 

cobijando mi existencia 

es calma en mi futuro 

dicha armónica 

en la sinfonía 

de tu orquesta universal 

vibro

***

Llega la promesa Divina 

en la tenue llovizna 

de las ventanas en duelo. 

Sea la nostalgia 

y no la melancolía 

la que lava con irisdiscencia

el futuro en paz armónica 

de vivir en el Poema

al servicio del amor 

en alegría hacia cada alma 

conectada en el aquí 

y en ahora de nuestras redes. 

***

Nostalgia en sepia de mi niñez 

en el presente de una nueva escena:

Atalaya que saludas

en el rojizo atardecer. 

Erguida me proteges 

y junto a tu manada celebras

sintiendo la calma del hogar 

sin salidas ni comidas en la mesa 

ésa es la felicidad plena:

tu cuarto es el comedor 

del encuentro fraternal.

Amo tu dejadez dando relevancia

al valor de tu servicio 

y la comprensión de tu sangre. 

Gracias, madre, por tus cuidados. 

***

Atardecer 

"En ti nos movemos y existimos" 

Hechos 17:28

Tonos de mi andar:

refulgencias en el rosáceo celestial,

candor que avanza 

ante el grisáceo pasado,

que no perdura 

ante la tonalidad de la esperanza 

en nuestro Ser Supremo.

Seis poemas de Emira Rodríguez (1929-2017)

La poesía de Emira Rodríguez se distingue por su riqueza sensorial y por una voz que indaga en el arraigo, el desierto, la memoria y el paisaje. Sus versos entrelazan la oralidad, las visiones insulares y una profunda atmósfera ritual. En esta selección para ZdT presentamos una muestra de su trabajo poético que invita a sumergirse en una obra de sugerente belleza y misterio.

Rafael Ortega

***

Un mercado

El día tenía un sabor

de colina sedienta

la plaza parecía un hormiguero de maíz

en Corpus Domini

pero fue sobre todo el mercado

—como introducido por la fuerza

en aquella construcción temporal—

que nos llevó por las alteradas rutas de las migraciones

mientras pasando perforamos las piedras

con sus olores verdecidos

saliendo de los puestos

donde se alineaban en clara simetría del color

los dátiles los otros frutos y la menta

las esteras enrolladas

que de un momento a otro comenzarían

el ovillado de los cuentos

transmitidos en palabras pronunciadas

sin la perturbación de los sonidos

sin apresuramiento

en miradas que asienten

continuando el recorrido de los bancos

aquella mujer engranaba las cuentas

en un hilo de algodón

mientras el ademán de su relato permanecía en el aire

como grabado en cuero

no se sabe cómo pudo haber sido

en otro tiempo

su cara de barro desecado

—los glifos de su rostro no tenían historia—

ni cuando la parió su madre

o un cardón o cualquier cosa

en la casa de maíz

o el desierto con agua que baila los olivos estériles

vendía platos de barro

por piezas y el silencio formaba parte

de los tratos

moneda de intercambio con que la tierra va contando

las cosas de más antes

el mercado

—como un bosque en lunación

con incensarios vegetales

y esqueletos como aldabas batiendo contra el sueño

presintiendo el hecho primario

lo inapresable

donde no existe una medida para la soledad

y los sentidos se abaten como murciélagos—

deja pasar

con el dorso inclinado bajo el peso leve

de una gran jaula de cardenales

un hombre de rostro antiguo

fijando las imágenes

*

regresé al puerto

cuando los alcatraces

volvían al farallón

                               aquella noche

olí despacio los aromas que

cortaban el aire

el hombre de los ojos rasgados

me dijo:

tú eres la hija de gaudio

yo no sabía por qué

después de tantos años

cuando los faroles encendían

las esquinas

frente a las cancelas

                               me eché a reír conmigo

De La casa de Alto (1972)

déjala. deja esa luna frente a su espejo

como un acto fallido como una iniciación

ya sé me lo dijeron la otra tarde cuando encontramos

las iguanas estaban todas alineadas parecían

pajaritos o flores moradas del desencuentro. cuando

hallo pajaritos azules o morados o iguanas me subo

a la piedra grande la piedra del conejo

hombre, tú, el ungido eterno inmemorial y abundante

me dan ganas de ponerte mercurocromo

copas prostitutas bajaras hasta un chucho quizá.

está lloviendo a cántaros a chuzos a hojillas

de afeitar llueve como si no tuvieras más nada

que decir como lavando las espumas sucias

que recubren las fuentes como las fuentes que se

secaron hace diecisiete días al salir la luna nueva

había un montón de nubes rodeándola ella no sabía

nada de lo que tenía que pasar

y se puso más amarilla que nunca luna de ictericia

traía muchos colmillos de jabalí colgando

catorce veces uno son dos siete

baja de los barrancos malencuentro ahora

estamos escuchando las historias de los muertos

*

los hombres que parecían estrellas se fueron

al cielo en un caballo

por aquellos días las aguas estaban desatadas

los cabellos sueltos greñudos con mucha furia

no era sino en las zonas paludosas donde se

sumergían las palumelas no sabíamos aún cuando

tenía que comenzar la cuenta

todos esperando el paso de la bora y los mogotes

aguas abajo

desde que lo contaron aquellos hombres

con señal escondida en las piedras del agua

la de las dos hermanas de los castillos

a la entrada del río la que bajaba caudalosa

era de tiento el remolino de la laja

las burbujas violentas todo limos el fondo como lago

una leyenda de mujer protegía

los encuentros engaño decían ellos

ninguna furia desatada sino con mansendumbre

creíamos morir de frío

sin ver aquellos hombres en la corriente

dijeron que todos los colores se juntan en la muerte

no lo sabíamos

De Malencuentro pero tenía otros nombres (1975)

tu regalo tremendo

de palabras señor

yo pago asiduamente

S.G.

IX

hoy es un día de dibujar palabras

de cantar a la risa del altillo

del beso              del retablillo del señor

naufragados de beso

de palabras dibujadas en la brisa

del aquel hecho único irrepetible de primera mirada

palabras       el gesto insólito la mirada grave

un silencio profundo de palabras

atrapadas para siempre en el descarado mundo

de la belleza

en el desterrado mundo de la palabra

huyes         como lago en el fondo del mar

asilado de antiguas desventuras

como el perdón a cuestas ungido solitario del perdón

de los hechos fortuitos

en este mentidero que llamamos vida

pidiendo un poco de clemencia

para seguir viviendo

“se paga muy poco por morir”

*

XII

quiero hablar ahora sobre cosas del amor

decir que una luz diferente me envuelve

diferencia de aquella, cegadora y blanquísima

de la meseta que me hirió el porvenir

diferente de la de los espejos negros

en que reflejándome presentí

palabras que no fueron oídas

por los vendedores de naranjas

ni frente al banco de las pescaderías

del azafrán y de las otras especias

y he aquí que en la hora de los trenes

en la huida que intento

mientras está lloviendo sobre los puertos

y pasa este camino ciego

temblando sin saber si afuera hace frío

hallo circunstancias anudando

una cadena de palabras que pueda detener

el curso de las cosas

de modo que no llegue a deslizarse

ninguna escoria que altere el mecanismo

del agresivo retiro voluntario

hasta notar con pánico

que seguimos amarrados por ella a la destrucción

entonces profanamente ungida por los ritos

permanezco

y el amor

como cuchillo azul cortando el tiempo

me confirma

De Como sueños ajenos (2001)

***

Emira Rodríguez. Poeta, narradora, pintora y artesana venezolana. Nació en Porlamar, isla de Margarita (Venezuela), el 13 de enero de 1929. Desde muy joven residió por largo tiempo en Italia, donde comenzó a escribir a escondidas de su primer esposo. En 1963 regresó a Caracas y trabajó como administradora hasta 1967 en la revista Zona Franca. Se casó por segunda vez con el poeta, crítico y folclorista venezolano Juan Liscano y a partir de 1970 empezó a publicar poemas y relatos en revistas españolas y venezolanas. Era hermana del narrador Renato Rodríguez. Publicó los poemarios: La casa de Alto (1972), Malencuentro pero tenía otros nombres (1975) y Como sueños ajenos (2001). Murió en Porlamar, isla de Margarita (Venezuela), el 16 de febrero de 2017.

***

Si desea conocer más sobre la obra de esta autora le recomendamos visitar:

https://zonadetolerancia69.blogspot.com/2026/09/homenaje-emira-rodriguez-video-poema.html?m=1

La nariz grande | Cristóbal Camejo

A las tres de la tarde, cuando el aire de la calle Inocencia se ponía espeso como un caldo de hollín y bocinas, Julio descubría que su nariz no le pertenecía del todo. No era una nariz cualquiera; era una península de hueso y piel, una proa insolente que inauguraba el espacio dos segundos antes de que llegara el resto de su cuerpo. Los demás la miraban con esa compasión incómoda que se le tiene a los deformes o a los poetas, pero Julio guardaba un secreto doméstico: su nariz era, en realidad, una sutilísima máquina de navegar el reverso del mundo.

Julio le hacía trabajo de lavandería a varios equipos femeninos de fútbol, basquet, béisbol y voleibol. Allí en su soledad, mientras escuchaba Mozart a todo volumen, lavaba los uniformes y hasta la ropa íntima sucia y sudada de las atletas. Era un negocio propio de muchos años que había heredado de sus bisabuelos, fundadores del barrio, además también recibió un hermoso jardín y allí descansaba perfectamente porque le gustaba, con cierta locura, oler las flores. Pero no como huelen los cronopios, con un entusiasmo ruidoso que deshoja los pétalos, ni como los avaros, que calculan el precio del perfume por centímetro cúbico. Julio olía en profundo silencio, casi pidiendo disculpas a los ángeles.

Cada martes, al cruzar la plaza, luego de haber trabajado fuertemente, se detenía ante el puesto de cualquier florista. Había allí un balde de zinc con jazmines del país. Julio se inclinaba —un arco perfecto del torso para no derribar el puesto con su propia proa— y aspiraba poéticamente.

Entonces ocurría el milagro físico. El aroma no se quedaba en las fosas nasales; entraba por ese conducto desmesurado y, debido al largo trayecto, el olor cambiaba de naturaleza. El perfume del jazmín, al recorrer los pasadizos secretos de su gran nariz, se transformaba en una luz blanca que le inundaba la boca del estómago. Si olía una rosa de té, el pasillo oscuro de su rostro se llenaba de un eco de pianos lejanos y salones con muebles tapizados de terciopelo verde. Su nariz era un puente hacia otra parte.

Una tarde de octubre, el cielo se puso del color de un resfriado imprevisto. En el puesto solo quedaba una solitaria orquídea salvaje, de un color violeta casi negro, traída de las selvas del norte.

—Cuidado, don Julio —le dijo la florista—, esa huele raro. Huele a tiempo atrás.

Julio sonrió con el lomo de su nariz y se agachó. Apoyó el tabique contra el pétalo frío. Aspiró.

El viaje fue más largo que de costumbre. El aroma subió por la inmensa rampa, dobló a la izquierda detrás de sus ojos y, de pronto, Julio sintió un tirón violento en el centro del pecho. El olor a tierra mojada, a hojas podridas y a sol antiguo era tan ancho que no cupo en su cabeza.

La florista pestañeó. En la vereda ya no había ningún hombre con cara de pájaro. Solo quedaba la orquídea, balanceándose suavemente sin viento, y un sombrero de fieltro gris que caía despacio, como una hoja, sobre el balde de zinc. Del fondo de la flor, un hilillo de aroma con forma de silbido se perdió en la dirección de los tranvías. Julio siempre estuvo en la soledad de su lavandería.

Biografía de un taller literario | Luis Britto García

Es un placer narrar

Para quienes son, fueron o serán escritores

 1 

No es artificio pensar en un taller cuando se menciona la literatura. El proceso creativo parte de materias brutas que deben ser trabajosamente rastreadas, seleccionadas, elaboradas, ensambladas y pulidas. Al lector le parece que el texto feliz nace de un solo golpe, íntegro y perfecto. Sabe el autor que es sólo una de las posibles reelaboraciones de una idea que jamás cristalizará en forma definitiva. 

 2

Al crear, nos creamos. En todas las sociedades originarias existe el visionario que vive en dos mundos, el invisible y el visible, y trae noticias del uno al otro. Ese tráfico de sueños origina la cultura. El paso del tiempo la ramifica, la separa, la segrega en los dominios de la religión, la filosofía, la ciencia, el arte. La narración lo es todo. Intenta el narrador reconstituir en cada obra la espléndida unidad primordial del mundo. 

 3

Al llegar a un taller literario es frecuente que por alguna disfunción burocrática encuentre uno la puerta cerrada. No hay que resentirlo: la puerta simboliza la separación y la conexión entre mundos, la frontera entre inconsciente y conciencia, el límite entre lo que existe y lo que está por venir. La puerta fascina con su contradictoria condición de muro y de conducto hacia todos los mundos potenciales todavía prohibidos. Crear es trasponer umbrales, emprender viajes y regresar para relatar la travesía. La puerta es la guillotina que nos separa de nuestros dobles. Al cruzarla, estas siniestras réplicas o negaciones dejan de pertenecernos, adquieren autonomía, quizá nos sobrevivan. 

 4

Dos veces nace una ficción literaria: en la mente y en el papel. Hay ideas que llegan completas y luminosas, como un relámpago, y otras que deben ser completadas y reelaboradas como un rompecabezas. A veces el tema nos encuentra y se nos ofrece, a veces tenemos que conquistarlo laboriosamente. Como el enamorado, el creador sólo puede aportar la entrega y la paciencia. A la hora de pasar a los hechos, como el conquistador, ha de elegir la línea de menor resistencia. Se debe empezar a redactar un relato por la parte que el autor considere más resuelta. A partir de ella se retrocede o avanza, o quizá se encuentra que es innecesario todo avance y todo retroceso. Escribió Scott Fitzgerald angustiado sobre los arranques en falso. Se pueden acumular cuantos sean necesarios: el único arranque en falso es no comenzar. 

 5

Todos los temas están desarrollados en la Biblia, en Las mil y una noches, en La comedia humana. Georges Polti redujo a 36 las situaciones dramáticas; Jorge Luis Borges las sintetizó en dos: el combate y la búsqueda, ejemplificadas en La Ilíada y La Odisea. Parecería que los temas se reducen a situaciones de equilibrio que progresan hacia el desequilibrio o viceversa. Tales mutaciones pueden darse en la persona externa, en la persona interna, en los hechos, en el imaginario, en la realidad visible o en la trascendente. 

 6

Los temas imponen reglas y las reglas definen los llamados géneros. Las reglas se han hecho para violarlas. Lo único que se puede hacer con los géneros es destruirlos, mezclarlos, o volver a ellos como ironía o nostalgia o distancia.

 7

Parecería distinguir a la narrativa de la poesía o del ensayo el hecho de que sus actantes o protagonistas sean simulacros de seres humanos. Un personaje puede ser un exagerado retrato, o la encarnación de un principio. Sin embargo, ha demostrado Edgar Allan Poe en “La fosa y el péndulo” y en “Un barril de amontillado” que un pozo y una cuchilla o una pared de ladrillos pueden ser los personajes. Puede el paisaje ser el protagonista de una obra, como sucede en Cantaclaro de Rómulo Gallegos y en La vorágine de José Eustasio Rivera. También pueden protagonizar un relato una organización, como la de El proceso de Franz Kafka, o una idea, como la de “El Aleph”, de Jorge Luis Borges. 

 8

La materia sensible de la ficción es el lenguaje, o los lenguajes. Pensó George Orwell que podía haber una escritura transparente como una ventana: no comprendió que a través de ella sólo se pueden divisar panoramas hechos de escritura. Cree el principiante que hay un solo lenguaje; sabe el estudioso que son infinitas las hablas, y que cada grupo social, cada ser maneja una propia. Cada tema elige su habla, y quizá cada personaje dentro del tema deba expresarse en la suya. Salvo para parodiarlas, debe el narrador huir del habla acartonada del ensayista y de la endomingada del periodista. Puede también el lenguaje ser el protagonista del relato, como sucede en el Finnegan´s Wake. Como tal, requiere más discernimiento, más elaboración, más cuido que el resto de la obra. 

 9

Debe el narrador reunir dos personalidades, la del libertino y la del censor. Como libertino debe pecar y engendrar. Como censor ha de podar todo lo superfluo, lo redundante. Nunca dejó de agradecer Luis Buñuel al inquisidor franquista que le vetó el obvio final de Viridiana en el cual la protagonista se metía en la cama con su primo. La censura lo forzó a sustituir la escena por la partida de tute con el primo y la criada, atroz símbolo del menage a trois, de la cotidianidad, del vacío. Escribió Mark Twain un venenoso artículo en el cual demostraba que un párrafo de doce líneas de Fenimore Cooper podía ser reducido a doce palabras sin pérdida de sentido. Honorato de Balzac rehacía decenas de veces sus manuscritos hasta que daban la impresión de espontaneidad. 

 10

No conocemos nuestro relato hasta que deja de pertenecernos. Cada lector lo hará suyo o lo rechazará de una manera diferente. Un taller es la forma de conocer algunas de las infinitas lecturas que un texto suscita.