Zona de tolerancia: Granos de sonido (XXI)

lunes, 26 de octubre de 2026

Granos de sonido (XXI) | Roberto Santana

El microscopio Orfeo: De Natura Sonorum y la física cuántica del sonido acusmático

Bernard Parmegiani esculpió el silencio y obligó a la materia sonora a confesar sus secretos más íntimos. En la historia de las vanguardias del siglo XX, pocos monumentos se yerguen con la masiva e inapelable solidez de De Natura Sonorum (1978). Concebido en los laboratorios del Groupe de Recherches Musicales (GRM) y estrenado en la histórica Salle Wagram de París el 3 de junio de 1975, este tratado acusmático supuso un verdadero cataclismo epistemológico para la música concreta. Parmegiani, operando a la vez como un científico de bata blanca y un místico pagano, despojó al sonido de su anécdota referencial para revelar su ontología. El resultado es una obra cumbre que no busca imitar a la naturaleza, sino fundar una física alternativa: una donde el timbre es ley, el espacio es volumen maleable y el altavoz, el único horizonte posible.

París (1974-1978): El cisma de la modernidad en la ciudad de las luces

Entre 1974 y 1978, la capital francesa atravesaba una mutación sociopolítica de hondas consecuencias estéticas. Bajo el mandato presidencial de Valéry Giscard d'Estaing, Francia intentaba estabilizarse tras las réplicas del Mayo del 68 y el impacto global de la crisis del petróleo de 1973. París se balanceaba entre el rigorismo institucional del Estado y una efervescencia contracultural indomable. En el plano musical, este periodo está marcado por una intensa polarización económica y simbólica: por un lado, Pierre Boulez regresaba triunfante para fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) con un millonario respaldo estatal, promoviendo un formalismo tecnológico y serialista; por el otro, el GRM, cobijado bajo el ala de la radiodifusión pública (INA), resistía desde una trinchera más fenomenológica y empírica.

Bernard Parmegiani se encontraba entonces en su plena madurez creativa. Formado originalmente como mimo con Jacques Lecoq y especializado en ingeniería de sonido, el compositor carecía de los corsés de la academia conservadora tradicional. Su ingreso al GRM en 1959 bajo la tutela de Pierre Schaeffer encauzó su genialidad hacia la música aplicada, el cine y la televisión. Para mediados de los setenta, Parmegiani gozaba de un indiscutible reconocimiento técnico y estético dentro de la escena experimental europea, consolidándose como el puente perfecto entre la audacia callejera del collage concreto y el rigor de la música puramente electrónica.

El estilo Parmegiani: La poética del objeto elástico

Frente a la estasis estructural de los compositores germánicos de Colonia o al hipercontrol matemático de la facción del IRCAM, el estilo de Parmegiani destaca por su organicidad y una vitalidad casi biológica. Si la vanguardia de la época tendía a la abstracción árida, Parmegiani devolvía al sonido su tactilidad. Dominaba como nadie la "morfología" schaefferiana, pero la dotaba de una elasticidad magnética: el sonido en sus manos respira, muta, envejece y se estira.

Mientras otros creadores experimentales parisinos se diluían en debates dogmáticos sobre el purismo de la onda sinusoidal generada en osciladores, Parmegiani practicaba un sincretismo radical. Su estilo se define por la tensión entre el dinamismo cinético y el reposo contemplativo, convirtiendo el espacio estereofónico en un teatro de fuerzas físicas virtuales donde las texturas colisionan y se hibridan sin pedir permiso a la partitura tradicional.

El cosmos unificado en doce movimientos

Abordar De Natura Sonorum exige renunciar al despiece quirúrgico de sus pistas para contemplar el álbum como una vasta catedral indivisible. Dividido simétricamente en dos series de seis movimientos, el disco opera bajo una estricta dialéctica cósmica. La primera serie explora el acoplamiento y la fricción entre la materia acústica tradicional —instrumentos étnicos, cuerdas, percusiones— y su contraparte electrónica. Más que un mero ejercicio de yuxtaposición, lo que aquí presenciamos es una metamorfosis alquímica donde el tañido de una copa o una membrana de piel se prolonga artificialmente hasta disolverse en el infinito sintético.

La segunda serie se sumerge de lleno en el universo conceptual de los circuitos, abstrayendo al oyente hacia un paisaje puramente electrónico que funciona como el doble irreal y especular de la primera mitad. La unidad total del álbum se sostiene gracias a un magistral uso del concepto "tema y variaciones" aplicado al timbre y a la densidad granular, logrando que una obra de 53 minutos se perciba como el fluir continuo de una sola corriente subterránea.

Alquimia analógica: Producción, espacio y grano sonoro

El prodigio técnico de esta obra radica en que fue parida en la era dorada de las cintas magnetofónicas, las tijeras de precisión, los osciladores inestables y los filtros analógicos. Parmegiani esculpió el grano del sonido a mano, ralentizando, invirtiendo y multiplicando cintas sobre la bagueta del grabador de bobina abierta.

La producción de De Natura Sonorum destaca por una nitidez frecuencial que desafía las limitaciones tecnológicas de su tiempo. El compositor introduce una tridimensionalidad inédita en la mezcla, donde la profundidad de campo y la dispersión de las resonancias emulan un espacio físico real. La textura de sus agudos cortantes, combinada con rumiantes ondas de baja frecuencia, dota al disco de un impacto dinámico que prefigura la producción de la música electrónica contemporánea por varias décadas.

Del abismo oscuro a la claridad natural (la evolución desde Chants Magnétiques

Para comprender la iluminación que supuso De Natura Sonorum, es obligatorio volver la vista a su trabajo inmediatamente anterior, Chants Magnétiques (1974). Aquel álbum representaba el reverso tenebroso, la "cara oculta" del genio de Parmegiani. En Chants Magnétiques, el compositor se entregaba al influjo de lo que él mismo denominaba "el poder de Orfeo", quedando hechizado por la fuerza envolvente y misteriosa de sus propias creaciones flotantes. Era una obra claustrofóbica, densa, dominada por pulsiones oscuras y texturas pesadas.

En su paso hacia De Natura Sonorum, Parmegiani da un salto evolutivo monumental: se distancia de la fascinación mágica del sonido para adoptar la mirada distanciada del naturalista. El compositor abandona la oscuridad psicodélica de las cintas magnéticas previas en pos de una disección analítica, luminosa y rigurosa de las microestructuras sonoras, transitando de la brujería electroacústica a la ciencia acusmática pura.

Hacia el espacio doméstico (la transición a Dedans Dehors

La trayectoria estilística de Parmegiani no se detuvo en la naturaleza macroscópica; continuó su viaje en Dedans Dehors (1979). Si De Natura Sonorum supuso la consolidación de un sistema de leyes físicas universales aplicadas al sonido, su siguiente obra de gran envergadura significó una domesticación de esas mismas fuerzas.

En! Dedans Dehors, Parmegiani abandona el rigor casi geológico y abstracto de las doce doce variaciones previas para adentrarse en la porosidad de lo cotidiano. El lenguaje estrictamente balanceado de De Natura Sonorum muta hacia una exploración de la frontera psíquica entre el espacio interior (el estudio, el hogar, la mente) y el espacio exterior (el paisaje urbano, el entorno natural). La música se vuelve más fragmentaria y narrativa, perdiendo parte de la monumentalidad arquitectónica de 1978 para ganar en una intimidad casi cinematográfica.

El mapa de las vanguardias

Para ponderar la verdadera singularidad de De Natura Sonorum dentro del archipiélago de la música electroacústica de finales de los setenta, es preciso trazar una geografía comparativa con las obras de sus contemporáneos más ilustres, quienes navegaban el mismo océano de la vanguardia pero con brújulas estéticas radicalmente distintas. Mientras Parmegiani alcanzaba un equilibrio formal absoluto en su tratado de 1978, convirtiendo el sonido en un organismo vivo esculpido a mano en el espacio analógico, otros creadores empujaban los límites de la escucha hacia la teatralidad, el conceptualismo o el realismo más crudo.

El contraste resulta evidente al confrontar la obra de Parmegiani con el Requiem (1978) de Michel Chion. Allí donde De Natura Sonorum busca la abstracción física y una pureza no lineal de las texturas, Chion se vuelca hacia una dramaturgia acusmática de sacralidad profana, donde el uso radical de la voz humana y el texto configuran una narrativa apocalíptica y melodramática. Chion tensiona el sonido desde el teatro y la palabra; Parmegiani lo hace desde las leyes de la termodinámica virtual.

Esta distancia metodológica se ensancha aún más al cruzar el océano hacia el minimalismo estadounidense de Robert Ashley y su álbum Automatic Writing (1979). La escuela del GRM parisino, caracterizada por un control milimétrico y una densa riqueza tímbrica, colisiona frontalmente con el desapego clínico de Ashley, quien expande el tiempo a través del susurro involuntario y la pérdida del control consciente, renunciando deliberadamente a la arquitectura sonora que Parmegiani levanta con precisión de cirujano.

En el propio ecosistema francés, sin embargo, existían complicidades y disidencias sutiles. François Bayle, con Tremblement de terre très doux (1979), comparte con Parmegiani la obsesión por la espacialización utópica y la invención de paisajes sonoros imaginarios. No obstante, sus caminos se bifurcan en la sensibilidad: Bayle se inclina hacia un lirismo etéreo, impresionista y de una delicadeza casi astronómica, mientras que Parmegiani jamás renuncia a una fuerza percusiva latente y a una carnalidad sonora que araña los altavoces.

Por último, la ruptura más radical de la época la firma Luc Ferrari en Presque Rien (1980). Ferrari dinamita el concepto mismo de "sonido acusmático" defendido por Pierre Schaeffer y preservado por Parmegiani. Al registrar el entorno social e introducir el realismo fotográfico del paisaje sonoro sin editar, Ferrari expone la anécdota del mundo cotidiano. Parmegiani, al contrario, defiende el secreto del laboratorio: no le interesa capturar la realidad, sino transmutarla en mito, obligando al oyente a olvidar el origen de las cosas para que pueda, por fin, escuchar su esencia.

El genoma de la electrónica del siglo XXI

El impacto de De Natura Sonorum desborda con creces los límites de los círculos académicos del siglo XX; su legado actúa como un virus benigno que infectó las corrientes más avanzadas de la música popular electrónica de las décadas posteriores. Existe un cordón umbilical, a la vez técnico y estético, que une los laboratorios analógicos del GRM con el sótano digital de la IDM (Intelligent Dance Music) y el experimentalismo contemporáneo. Al derribar la tiranía de la nota musical y sustituir la partitura tradicional por el estudio morfológico del espectro de frecuencias, Parmegiani suministró los planos definitivos con los que las generaciones venideras continuarían esculpiendo el aire.

Esta filiación se manifiesta de forma explícita en la disección microscópica del tiempo que practica Richard D. James, alias Aphex Twin. Lo que Parmegiani descubrió manipulando cintas magnetofónicas en variaciones infinitesimales para independizar el "grano" del sonido de su fuente original, James lo traslada al dominio digital mediante la síntesis granular y la programación extrema de micro-ediciones. Las ráfagas rítmicas de álbumes como Drukqs operan bajo esa misma premisa física: aislar el milisegundo, deformar su transitorio de ataque y estirar su resonancia. Ambos creadores comparten, además, una dualidad casi esquizofrénica entre la violencia dinámica y el lirismo pastoral, siendo capaces de transitar sin pestañear del caos de una masa de ruido abrasivo a la quietud cristalina de una resonancia armónica suspendida en el vacío.

Por su parte, el dúo Autechre representa la transición total desde el objeto sonoro de la música concreta hacia el objeto algorítmico. Si Parmegiani esculpía mediante variadores de velocidad analógicos para estirar y encoger el espectro, Rob Brown y Sean Booth automatizan este comportamiento creando parches informáticos complejos en entornos como Max/MSP. Obras como Confield heredan directamente de De Natura Sonorum la mutación constante de la densidad volumétrica, ofreciendo al oyente un entorno donde sonidos que parecen sólidos de pronto se licúan, colapsan bajo su propio peso o estallan en astillas digitales. Es la deshumanización absoluta del espacio: arquitecturas abstractas y autorreferenciales donde el sonido ya no describe un objeto real, sino que es el objeto en sí mismo, dotado de su propia inercia y gravedad artificial.

Finalmente, la herencia metodológica más literal del GRM la recoge el dúo norteamericano Matmos, que lleva el muestreo radical a sus últimas consecuencias. Al registrar fuentes no musicales —desde el crujido de trajes de látex hasta el sonido de instrumental médico en cirugías estéticas—, Matmos asume la práctica de la escucha reducida de la escuela francesa, donde el origen anecdótico de la grabación se desvanece a través del procesamiento para revelar su riqueza tímbrica interna. Influenciado por su formación en el mimo corporal, Parmegiani concebía el sonido como una coreografía invisible de fuerzas; Matmos retoma esa misma carnalidad lúdica y táctil, demostrando que la manipulación de la materia sonora no tiene por qué ser solemne ni puramente matemática, sino una experiencia grotesca y fascinante que redefine los límites de nuestra percepción.

Veredicto Crítico: Esencial

Dudar de la posición de De Natura Sonorum en la historia de la música sería equivalente a cuestionar la relevancia de La consagración de la primavera_ de Stravinsky o de Kind of Blue de Miles Davis. En una escala cualitativa, este álbum se sitúa de forma inapelable en la categoría de •Esencial. Su calificación no se justifica únicamente por su impecable factura técnica o por el virtuosismo artesanal de su montaje de cintas; se sostiene porque redefinió radicalmente el marco conceptual de la escucha contemporánea. Es una obra que no ha envejecido un solo día; continúa sonando tan radical, fresca, alienígena e impredecible como la mañana en que sus cintas giraron por primera vez.

Conclusión

De Natura Sonorum clausura una época y abre otra. Al firmar esta obra, Bernard Parmegiani no sólo cumplió la profecía de Pierre Schaeffer sobre la liberación del objeto sonoro; dotó a la música acusmática de una sensualidad y una violencia dramática que la sacaron definitivamente de la aridez del laboratorio. A medio siglo de su concepción, este tratado de física acústica sigue recordándonos que debajo de la música que acostumbramos a silbar late un universo infinitamente más vasto, complejo y misterioso. Escuchar este álbum sigue siendo, hoy más que nunca, un viaje sin retorno hacia el corazón mismo de la materia sonora.